Durante la sesión que el Consejo Artístico de los Museos Nacionales franceses celebró el 9 de enero de 1911, Gaston Migeon, conservador del Departamento de Artes Decorativas del Louvre en aquel entonces, anunció la adquisición de un tapiz realizado en Bruselas como sigue: “(...) por el precio de 60 000 francos, un tapiz perteneciente al señor André. En este tapiz, ejecutado en Bruselas en torno al 1510, vemos a Cupido mostrando sus víctimas a Venus. La adquisición se llevaría a cabo con los fondos de la donación Seguin (...)”.1París, Archivos de los Museos Nacionales, signatura 3BB2 Inv.: OA 6437. Alto 340 cm; ancho 353 cm. El Consejo votó a favor de la adquisición del tapiz, el cual se colocó inmediatamente en las paredes del Louvre, en la primera sala dedicada a los dibujos italianos.2“Échos et nouvelles. Musée du Louvre”. Le Bulletin de l’art ancien et moderne, 497, París, 25-03-1911, 90. Su propietario, el arquitecto Charles-Antoine André, había pasado la mayor parte de su carrera en París,3Delaire 1907, 160. pero no sabemos ni dónde ni cuándo adquirío esta pieza.
En el centro de este tapiz, tejido con lana y seda, vemos a Venus y al Amor de pie, ambos con coronas, alas y suntuosamente vestidos. Cupido aparece representado como un doncel de rasgos sensuales, con los ojos vendados, el pelo rubio suelto, un manto y una deslumbrante túnica roja bordada con pedrería y motivos de color dorado en forma de llama. Este luce sus atributos habituales: un arco en la mano izquierda y cinco flechas en la derecha. A su lado, Venus sujeta una gran flecha en la mano izquierda con delicadeza. Cupido muestra a Venus las parejas de amantes ilustres que este ha alcanzado con sus saetas. Alrededor, vemos figuras del Antiguo Testamento y de la mitología grecorromana dispuestas unas tras otras, e identificadas por medio de inscripciones latinas. A la derecha de Cupido y Venus estan Adán y Eva vestidos y, tras ellos, David y Betsabé. A sus pies, Neptuno y Anfitrite, ambos llevan diademas en la frente y ademán melancólico; delante de estos, Mercurio boca arriba mirando fijamente a Cupido. A su izquierda, figuran Sansón y Dalila, seguidos de Salomón y una mujer identificada con el patronímico “Idolatría”. Todas las figuras, ya sean masculinas o femeninas, visten ropajes de grueso terciopelo con bordes bordados, así como collares de una o dos vueltas. Al fondo, debajo de una galería de mármol colorido, una serie de parejas más sobriamente vestidas observan la escena apoyadas en la balaustrada.
En la esquina superior izquierda, un hombre de aspecto hosco —probablemente el poeta latino Virgilio—, despliega un rótulo con el siguiente lema: “Felix cui p(ri)ma(m) reru(m) cognoscere Contigit / (et) fine(m) q(ui) / scit [invenisse causam]”4Quisiera dar las gracias al Sr. Meunier por la transcripción de todas las inscripciones de este artículo. La inscripción de la filacteria retoma un verso del libro ii de las Geórgicas de Virgilio: 490. (Dichoso aquel que ha sido capaz de reconocer el valor las cosas y que es consciente del fin). El rótulo se halla ligeramente descentrado, debido a una restauración moderna.5La obra está muy restaurada. Por encima, vemos otra filacteria que nos recuerda lo efímera que es la pasión humana en comparación con el amor de Dios: “O(mn)ia p(re)teru(n)t, preter amare Deu(m)” (Todo es perecedero, menos amar a Dios). Los rostros tienen un aire sosegado, afable, sensual, con narices anchas, labios carnosos y ojos bien abiertos. También se introducen elementos naturales: un macizo de flores, un árbol en la esquina derecha y un apacible paisaje con colinas al fondo. Dos columnas de mármol de color, una salómonica (a la izquierda) y otra con fuste entrelazado (a la derecha), enmarcan la escena. La composición, un tanto teatral, es clara, equilibrada y simétrica. Las tonalidades azules y rojas, suavemente atenuadas por el paso del tiempo, invaden la atmósfera de forma armoniosa: el rojo se ha vuelto rosa, el azul brillante se ha difuminado ligeramente, los verdes y amarillos casi han desaparecido. El tapiz está rodeado por una cenefa, sobre la cual alternan guirnaldas de rosas y caléndulas con sarmientos y racimos de uvas sobre un fondo azul oscuro [fig. 1].6Migeon 1911, 17-18, pl. V.
© Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau.
Fig. 1 Triunfo del Amor. París, Museo del Louvre, Departamento de Artes Decorativas. © Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau.
Cabe señalar que la pieza del Louvre no ha suscitado mucho entusiasmo entre los historiadores especializados en tapices. A excepción de Migeon en 19117Migeon 1911, 17-18. y de Jean-Paul Asselberghs en 1971,8Asselberghs 1971, 600-601, n.º T/2. solo encontramos algunas reseñas en Joseph Destrée9Destrée 1904, 33. y Heinrich Göbel,10Göbel 1923, 114. así como una breve mención en Guy Delmarcel11Delmarcel 2005, 287-303. Para la cita del tapiz del Louvre, véase la nota 30. y en el catálogo de Elizabeth Cleland sobre los tapices de la colección Burrell.12Cleland 2017, 441 y nota 9.
Los Triunfos de Petrarca
⌅La escena representa el Triunfo del Amor y está tomada de los poemas alegóricos de Francesco Petrarca, I Trionfi (Los Triunfos), escritos entre 1351 y 1374 —fecha de su muerte. El poema se divide en seis ciclos simbólicos: Triunfo del Amor (sobre parejas ilustres e incluso dioses), seguido de la Castidad (sobre el Amor), de la Muerte (sobre la Castidad), de la Fama (sobre la Muerte), del Tiempo (sobre la Fama) y de la Eternidad (sobre el Tiempo). En torno a la figura central de Laura, su amada difunta, el autor reúne a aquellos grandes personajes de la historia y del pensamiento humano que lo guiaron a lo largo de su vida. Petrarca esboza un camino espiritual que oscila entre el amor carnal y el amor sagrado, recordando constantemente la fragilidad de la existencia humana. El texto presenta combates y triunfos, en los que el héroe siempre acaba siendo destronado por alguna fuerza moral más poderosa que él mismo. Los vencedores de Petrarca son alegorías, pero el poeta incluye personajes históricos para animar su relato y darle cuerpo.13Müntz 1900, 1-24. Petrarca se inspiró en muchas fuentes para estos escritos: en la Divina Comedia de Dante, en el Roman de la Rose y, tal vez, en la Amorosa Visione de Boccaccio, donde ya se aborda el tema del Triunfo de la Fama. Del Roman de la Rose, toma prestadas las figuras alegóricas siguientes: Buen Recibimiento, Cortesía, Deseo de Honor...14Essling y Müntz 1902, 2.
El poema suscitó un entusiasmo extraordinario entre los artistas, primero en Italia y luego en Francia —en el siglo xiv, pero sobre todo en el xv. Su éxito seguramente se debiera a las alusiones a la Antigüedad por medio de los cortejos triunfales y al creciente interés del público por este tema. Las primeras traducciones francesas en prosa reflejan este éxito tardío, ya que son del último cuarto del siglo xv.15Suomela-Härmä 2002-2003, 548. Hacia 1500, las traducciones se multiplicaron y surgió un renovado interés por los modelos que algunos artistas del norte de Europa llevaron a cabo. Así pues, en este contexto, los dibujantes de cartones para tapices acabarían traduciendo con originalidad los seis poemas de Petrarca.
La única descripción de un cortejo triunfal se encuentra en el capítulo sobre el Amor, donde este último desfila ante los ojos del poeta adormecido. Así, Petrarca evita caracterizar a los actores de su obra, exceptuando a dos de ellos: la figura de la Muerte, a la que describe claramente como una mujer envuelta en un manto negro con aire furioso, y la de la Castidad, que no es otra que su difunta amada Laura. El hecho de no fijar el aspecto de sus Triunfos acabaría estimulando la creatividad de los artistas. De hecho, a lo largo del siglo xv, se contabilizan por lo menos 600 manuscritos italianos sobre los Triunfos.16Suomela-Härmä 2002-2003, 548. Estos artistas transalpinos establecieron una iconografía común para casi todos los Triunfos, cuya difusión fue posible gracias a la estampa. Esta se componía de una figura alegórica al mando de un carro monumental con su atalaje y de un cortejo fantástico formado por una multitud de personajes. Este tipo de transcripción plástica, sumamente elaborada, fue predominante entre los ilustradores de Triunfos del siglo xvi.17Müntz 1900, 1-24. Jacob 2015, 194-206. De hecho, solemos encontrar casi siempre los mismos actores: Cupido con su arco y sus flechas; la Castidad, representada con una columna en la mano y aspecto joven —supuestamente Laura—; la Muerte, a veces representada como un esqueleto con una guadaña y otras con la apariencia las tres Parcas; la Fama, personificada como una mujer con una espada y un libro, o tocando la trompeta; el Tiempo, con aspecto de anciano o, más raramente, caracterizado como Saturno; y la Eternidad simbolizada por medio de la Trinidad.18Para todas las series derivadas de esta iconografía, véase Smit 2002, 151-156, n.º 13 y Cavallo 1993, 463-477, n.° 33. Todos estos tapices son monumentales y miden aproximadamente 4 metros de alto por 6 a 8 de ancho. No obstante, basta una simple mirada para darse cuenta de que el tapiz del Louvre no pertenece a este grupo iconográfico.
Referencias en inventarios del siglo xiv y hasta principios del siglo xvi
⌅Los especialistas en historia de la tapicería coinciden en que la primera referencia crítica de este tapiz corresponde a paños ejecutados para el duque de Borgoña, Philippe le Hardi, a quien el tapicero Pierre de Baumetz entregó en 1399 una “Histoire de Bonne Renommée” (Historia de Buena Fama), en tres piezas, por el precio de 3000 escudos de oro.19Guiffrey 1886, 40. Sin embargo esta referencia, que parece muy temprana para un Triunfo de Petrarca, podría aludir al Roman de la Rose.20Para los tapices basados en el Roman de la Rose: 4 piezas pertenecieron a las colecciones de Ana de Bretaña, que las heredó a la muerte de su marido, el rey Carlos VIII (†1498). Mención en el inventario: “L’istoire du Rommant de la rose, contenant quatre grans pieces de tappicerie bien fiché, a or et soye”, veáse el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Francia, París, MS Français 22335, “Inventaires d’Anne de Bretagne”. Véase Vrand 2014, 68-69, y Vrand (publicación pendiente). En 1420, en el inventario de Felipe III de Borgoña, apodado el Bueno, encontramos “tapiz de fama” mencionado tres veces.21Laborde 1851, 269, n.° 4266. En Francia, un tapiz de lana de la “Bonne Renommée” (Buena Fama), del estilo de Arrás, con los emblemas de varios sabios y hombres insignes, aparece en el inventario de los tapices del rey Carlos VI. Los ingleses vendieron dicho tapiz en 1422.22Guiffrey 1887, 96, n.° 180. En Italia, en noviembre de 1453, el representante de Juan de Medici en Brujas compró al marchante de Lille Pierre de Los seis piezas de los Triunfos de Petrarca realizadas según dibujos procedentes de Florencia. Estos tapices están mencionados en el inventario de Lorenzo el Magnífico de 1492.23Grunzweig 1931, 26-28, 31-33, 36-37. Lestocquoy 1980, 79.
También es importante subrayar el papel primordial que el banco de los Medici desempeñó en la difusión de los tapices flamencos en Europa a través de sus sucursales italiana, flamenca, inglesa y francesa.24Schneebalg-Perelman 1969, 19-41. En España, en 1458, se tiene noticia de un ejemplar de un Triunfo de la Fama en las colecciones de María de Castilla, esposa de Alfonso V de Aragón, y en 1469 se conoce otro ejemplar, en casa de Juana Enríquez, esposa de Juan II de Aragón.25Delmarcel 2005, 297. En noviembre de 1503 aparece la mención de otro panel de La Fama en los inventarios del Alcázar de Ségovia -f° LIX, Tapicería– el cual será transcrito y publicado por José Ferrandis en 1943.26Ferrandis 1943, 144. Agradezco al comité científico de la revista el haberme facilitado esta fuente.
El 3 de julio de 1504, Isabel la Católica recibió del tapicero flamenco Matís de Guirla (Matthijs van Gierle?)27Delmarcel 2005, 288. cuatro piezas de un conjunto tejido a partir de estos poemas, compuesto por los triunfos de la Castidad, de la Muerte, de la Fama y de la Eternidad.28Sánchez Cantón 1950, 130-131. Herrero Carretero 2004, 29. Delmarcel 2005, 296. Pero dos meses antes de su muerte, el 18 de septiembre del mismo año, compró un Triunfo del Amor para completar la serie.29Sánchez Cantón 1950, 95 y 131-132. Finalmente, entre 1507-1510, se realizó una serie más elaborada que fue adquirida por monarcas como Luis XII30Campbell 2004, 382-384. Vittet, Savignac y Brejon de Lavergnée 2010, 37. o Enrique VIII, y por el cardenal Wolsey.31Campbell 2007, 149-155. En los albores del siglo xvi, el éxito y la influencia de los Triunfos de Petrarca en las artes es incuestionable. Los encargos principescos y reales acabarían favoreciendo la creación de obras impregnadas de los ideales humanistas. Evidentemente, los tapices tampoco escaparían a esta tendencia. En ellos, las adaptaciones de los temas triunfales ganan en popularidad gracias a las múltiples traducciones de los textos de Petrarca, las cuales facilitan la apropiación de dichos temas por parte de los artistas contemporáneos.
La “gazebo series” en las colecciones de Isabel la Católica
⌅Acabamos de mencionar las colecciones de la reina Isabel a propósito de la compra de cinco tapices inspirados en los Triunfos de Petrarca. La fuente fundamental para el estudio de estas colecciones son los nueve libros de cuentas de los inventarios de bienes redactados por Sancho Paredes, quien ocupa desde marzo del 1498 el puesto de teniente de camarero.32En 2021, estos libros han sido digitalizados por la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno, situada en el palacio de los Golfines de Abajo de Cáceres y están actualmente disponibles en su página web. Para las descripciones, véase Martín Barba 2019, 247-296. En el Libro Otavo, el cual inventaría los “ornamentos textiles, doseles, tapices, alfombras y cosas de cama”, están registrados los gastos vinculados a los tapices, desde 1498 hasta 1504. En 1950, la publicación por Francisco Javier Sánchez Cantón, de documentos relativos a las colecciones de tapices de la soberana –los cuales incluían transcripciones de algunos de estos libros– ya había permitido profundizar en su estudio.33Sánchez Cantón 1950, 130-132.
En 1891, Rudolf Beer publicó parte de ellos en un artículo sobre documentos conservados en el Archivo General de Simancas (Valladolid). Entre ellos, se hallaba una correspondencia con fecha de 26 de julio de 1504, enviada por el tesorero de la reina, Ochoa de Landa, al tapicero Matís de Guirla, y en la que se menciona el pago de 94 000 maravedíes por los cuatro Triunfos.34Beer 1891, CXXIII, 8348.
Gracias a dichas publicaciones, Jean-Paul Asselberghs pudo cotejar la referencia sobre el Triunfo del Amor que aparece en los inventarios, con el tapiz del Louvre35Asselberghs 1971, 600-601.:
Rescibistes en la villa de Medina del Campo a diez y ocho dias del mes de Setiembre de mill
e quinientos e quatro años un paño de Ras de figuras de seda e lana de la ystoria de trhiunfo de
amor que tiene en el medio a Cupido con una corona en la mano ezquierda e çinco flechas en
la mano derecha con una vestidura corta de pedreria e con una corona en la cabeça con vello
delante de los ojos e con unas alas moradas grandes e en la mano ezquierda la diosa venus
con una flecha en la mano ezquierda asy mismo con unas alas e en lo alto del dicho paño esta
un profeta que tiene un Rotulo sobre la cabeça que dize omnia preteritur proter amoren deun e
en las manos otro rotulo de dos renglones en un campo blanco que tiene de largo quatro varas e quarta escasas […] el qual se conpro de Matis de Guyrla [en el margen] […] /paño de tryunfis amoris.36Para la fuente primaria, véase Cáceres, Archivo de la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno, Cuentas de Sancho de Paredes. Libro Octavo, signatura CA.68/009, de 1498 a 1504, la entrada se cita en las pp. 204-205. Para la transcripción, véase Sánchez Cantón 1950, 130-132. Quiero dar las gracias a la Sra. Bos por esta nueva transcripción.
Esta descripción parece corresponder al tapiz del Louvre, incluidas las dimensiones —354 cm de ancho en ambos casos. La altura no se menciona, pero a priori debía de ser idéntica a la del resto de la tapicería entregada en un primer lugar.37En los inventarios, las dimensiones se expresan en vara castellana, que equivale a 83,59 cm. Un detalle nos sorprende: ¿por qué Cupido, que ya lleva una corona puesta, sostendría otra en su mano izquierda? Al contrario del arco —que sí aparece en el tapiz del Louvre—, esta segunda corona no es un atributo inherente al Amor. Un folio del manuscrito escrito por el poeta Henri Baude, el “Dictz moraulx pour faire tapisserie”,38París, BnF, MS Français 24461, f. 15. Manuscrito de 142 hojas, fechado a principios del siglo xvi. Colección de dibujos o cartones, con divisas, concebidos como modelos para tapices o para pintar sobre vidrio. En esta obra de Henri Baude, muy conocida en torno al 1500, se representan los seis Triunfos de Petrarca. que representa el Triunfo de la Eternidad sobre el Tiempo según Petrarca, podría darnos la clave de lectura. Aquí, la Eternidad, una joven con una corona, sostiene otra en la mano izquierda. Bajo sus pies yace el Tiempo, mientras que una serie de atributos asociados a las otras alegorías de los Triunfos aparecen esparcidos a su alrededor sin orden alguno [fig. 2]. Las dos coronas evocan simplemente el doble dominio que ejerce, tanto en la tierra como en el cielo. Pero, ¿por qué mezclar los símbolos del Amor con los de la Eternidad? Asselberghs se inclinó por una lectura errónea en la que, según él, el asa del arco se confundió con una corona, lo que parece poco probable.39Asselberghs 1971, 600.
© Bibliothèque nationale de France.
Fig. 2 Henri Baude. “Dictz moraulx pour faire tapisserie”: Triunfo de la Eternidad sobre el Tiempo, 1500-1510. París, Biblioteca Nacional de Francia, MS Français 24461, f.° 15. © Bibliothèque nationale de France.
Cabe señalar que falta la descripción de las parejas de amantes, pero es posible que el redactor de los inventarios se decantara simplemente por la descripción de los personajes centrales con una iconografía fácil de identificar. A pesar de estos elementos que nos hacen dudar del vínculo entre la descripción del inventario y la pieza del Louvre, existe otra prueba: la filacteria, fielmente reproducida en el tapiz, que nos permite, en principio, emparentarlas.
En 1998, el Museo Metropolitano de Nueva York adquirió un tapiz del Triunfo de la Fama basado en un Triunfo de Petrarca, perteneciente a la misma serie iconográfica [fig. 3].40Inv. 1998-205. Alto 359 cm; ancho 335 cm. Reducción de la cadena: 6/7 hilos por cm. Campbell 1999, 24. Campbell 2009, 59. Delmarcel 2005, 295-297. La colgadura hizo irrupción en la 15.ª Bienal Internacional de Anticuarios que se celebró en París en 1990.41Wandtapijten, Tapisseries, Tapestry. Bernard Blondeel, medieval Art tapestries, Gaspard de Witt, Royal Manufactures of Tapestry. París, Grand-Palais, 15.ª Bienal Internacional de Anticuarios, 21 de septiembre-7 de octubre de 1990, 10. Más tarde, en junio de 1993, volvió a aparecer en el mercado del arte, esta vez en Londres.42Subasta de Londres, Christie’s, 14 de junio de 1993, lote 178. Entonces, fue adquirida por el marchante parisino Bernard Blondeel y, posteriormente, por la Fundación Annenberg, que la donó al museo en 1998. Algo que también sabemos es que formó parte de la colección madrileña del marqués de Castro-Serna. Aquí, los personajes también se identifican mediante inscripciones en latín, y también tenemos un pórtico con parejas anónimas pegadas unas a otras. Este Triunfo se menciona en los inventarios de la reina43Sánchez Cantón 1950, 131. y su descripción coincide perfectamente con el tapiz del MET, con el que comparte dimensiones similares. Otro elemento clave es la inscripción o filacteria: “Veter[um].Sic.Acta.Per.Fama[m].Fu[eru]nt.Redacta” (Así, las acciones de los antiguos quedan inmortalizadas por medio de la Fama), transcrita precisamente en el inventario. Las dudas sobre el hecho de que estemos ante el Triunfo de la Fama que la reina Isabel adquirió en julio de 1504 son pocas, y la hipótesis parece convincente.44Delmarcel 2005, 296.
© CC0 The Metropolitan Museum of Art.
Fig. 3 Triunfo de la Fama. Nueva York, Museo Metropolitano de Arte. © CC0 The Metropolitan Museum of Art.
Este Triunfo de la Fama fue prestado, junto con un Triunfo del Tiempo, por su entonces propietario, el marqués José María de Ulloa y Ortega-Montañés, VIII marqués de Castro-Serna (1839-1905), con motivo de la Exposición Universal de Barcelona de 1888.45Album de la sección arqueológica de la Exposición Universal de Barcelona con un catálogo de objetos por el orden alfabético de expositores: año 1888, Barcelona, Impr. Jaime Jepús: 115, 14 y 15, con figs. Este último paño, recientemente adquirido por Patrimonio Nacional, reapareció tardíamente: primero, en 2008 en Gante;46Checa 2008-2009, 69, figs. 35-38. luego, en 2010 en París47Checa 2010, 69, fig. en 70-74. y, finalmente, la Galería Caylus lo cedió en depósito al Museo Carlos de Amberes de Madrid en enero de 2014, por un año [fig. 4].48Inv. 10004156. Alto 347 cm; ancho 342 cm. Miguel Ángel Zalama (22-04-2015): “Lo que cuenta un tapiz. Narraciones en los paños de época de los Reyes Católicos”, conferencia celebrada en Madrid, Fundación Carlos de Amberes. Acceso: 15-03-2020. https:// ariadna.hypotheses.org/171 . Quisiera dar las gracias al Museo Carlos de Amberes por haber facilitado la imagen a título gratuito. El Tiempo, de aspecto joven y ataviado con una armadura, sujeta un reloj que simboliza el inexorable paso del tiempo. Por encima, simbolizando el futuro, vemos a un jinete a galope blandiendo su espada, con un pañuelo en la boca y vestido con una túnica ligeramente similar a la del Cupido del Louvre. La filacteria que ondea sobre su penacho reza así: “Du(m) fama senescit, q(ui)escit ; cito ta(m) crescit” (Cuando la Fama envejece, habla menos; creciendo aún más rápido). Y a la derecha, otras dos dicen lo siguiente: “Scinde(n)tur vestes, geme fra(n)ge(n)tur (et) aurum/Carmina qua(m) tribue(n)t, fama p(er)ennis erit” (Se rasgarán los vestidos, se quebrarán las gemas y el oro, / perenne será la fama que proporcionen mis poemas).
© Fundación Carlos de Amberes con su amable permiso.
Fig. 4 Triunfo del Tiempo. Madrid, Patrimonio Nacional. © Fundación Carlos de Amberes con su amable permiso.
Si la pieza de Nueva York fuese la de la real colección, podría deducirse que la pieza de Madrid, dada su idéntica procedencia, también formaría parte de esta misma colección. No obstante, desgraciadamente no se menciona ningún Triunfo del Tiempo en los inventarios de Isabel la Católica. Elizabeth Cleland sugiere que esto podría deberse al hecho de que la reina lo encargó tardíamente y que no llegó hasta después de su muerte, en noviembre de 1504, lo que resulta bastante convincente.49Cleland 2017, 442.
Gracias a los datos del inventario real, solo queda averiguada la datación de los cartones, anterior a noviembre de 1504. Posteriormente se modificaron los cartones. Sin embargo, tal y como lo apunta Guy Delmarcel, el paño neoyorquino podría haber formado parte “casi con certeza” de las colecciones de la soberana,50Delmarcel 2005, 294. algo que no queda del todo claro con respecto al de Madrid.
El Triunfo del Louvre, con sus columnillas, pertenecería a una edición posterior. Su diseño es menos definido, pero más sensual. La mirada de los personajes es más alegre, aunque parezca un tanto melancólica. Las similitudes entre estos tres paños llevaron a Thomas Campbell a bautizar esta serie en inglés con el nombre de “standing figure series” (la serie de las figuras de pie) o “gazebo series” (la serie del templete),51Campbell 2002, 151. Campbell 2004, 381. a diferencia de las otras composiciones dinámicas en las que siempre hay un carro triunfal en primer plano.52Campbell 1999, 26.
Pero, ¿qué pasó con los otros tapices de la serie de Isabel la Católica? ¿Castidad, Muerte y Eternidad? En realidad, es algo que ignoramos. Sin embargo, ciertas reproducciones posteriores de esta serie, hoy conservadas en colecciones públicas y privadas o resañadas en catalogos de salas de venta, demuestran que fueron muy populares durante el primer cuarto del siglo xvi y que los cartones se siguieron reutilizando durante al menos dos décadas.
Todos estos datos exponen con claridad el contexto de la creación de la tapicería de los Triunfos de Petrarca adquirida por la reina Isabel la Católica antes de su muerte en noviembre de 1504. A priori, hoy en día solo se conocerían dos paños proviniendo de dicha colección real: el Triunfo de la Fama del MET y el Triunfo del Tiempo adquirido recientemente por Patrimonio Nacional. El Triunfo del Amor del Louvre parece proceder más bien del ejemplar realizado a partir de la edición príncipe de la tapicería original. Los estudios llevados a cabo demuestran que esta colgadura tuvo mucho éxito a principios del siglo xvi y que se tejió varias veces. ¿Qué ha ocurrido con dichos tapices? Podríamos intentar clasificar los ejemplares que conocemos de la “gazebo series” en función de sus diseños, cenefas o tejedurías (y de su estado de conservación), y teniendo en cuenta las posibles discrepancias que puedan existir entre la fecha en la que se diseñaron y se tejieron. Sin embargo, esta tarea resultaría imposible —o cuando menos inadecuada—, debido al desconocimiento de algunos detalles cruciales. Por ende, me limitaré a hacer un breve repaso, concentrándome en su procedencia y posibles publicaciones, y agrupándolos de forma somera.
Un corpus escueto pese a numerosas ediciones
⌅En su artículo de 2005 sobre las colecciones de la reina Isabel la Católica, Guy Delmarcel ya había señalado la existencia de ediciones posteriores a la de la pieza neoyorquina. En él, se nombraba el Triunfo del Amor del Louvre, el Triunfo de la Muerte del castillo de Azay-le-Rideau y los Triunfos del Tiempo y de la Eternidad del Museo de los Tejidos y de las Artes Decorativas de Lyon.53Delmarcel 2005, 287-303. Berlín: Galería Cassirer-Helbing, 5 de diciembre de 1929, lote 53. Tapiz de lana (según se indica en la reseña de la obra), sus colores principales son el azul, el rojo, el verde y el amarillo. Tamaño: 398 x 395 cm. Berlín: Auktionshaus des Westens, 26-27 de septiembre de 1930, lote 80. Por entonces, desconocía la existencia del tapiz madrileño, de lo contrario, no habría dudado en mencionarlo. Pero tampoco incluyó el Triunfo de la Muerte sobre la Castidad de Glasgow, cuyo cartón es idéntico al de Azay-le-Rideau, aunque procede de una edición diferente.
Fue en la venta de la colección de Otto Held en 1929, en Berlín, donde apareció un Triunfo del Amor inédito, muy similar al del Louvre.54Cleland 2017, 439-444, 100. Inv.46.128. Alto 320 cm; ancho 318 cm. Lana y seda. Reducción de la cadena: 6 hilos por cm. Un año después, la pieza apareció en el mercado del arte,55Quisiera dar las gracias a la Sra. Bélime-Droguet por toda esta información. Inv.: AR 0111. Las dimensiones del paño son equiparables a las de las demás piezas de la serie: Alto 367 cm (345 sin la cenefa añadida); ancho 319 cm. Lana. Reducción de la cadena: 7 hilos por cm. y luego desapareció. Se trata de una composición mucho más grande, en la que se han añadido figuras de segundo orden en la parte superior, bajo una galería que invade todo el espacio. En este tapiz, los rostros son más reducidos, algunas figuras tienen las mejillas excesivamente hinchadas y la boca pequeña y retorcida. Las inscripciones se han mantenido en su sitio, pero el supuesto Virgilio con el rótulo —aislado en la composición del Louvre—, aparece apartado en un rincón sin parte del brazo derecho. La escena está enmarcada por una serie de columnillas helicoidales y una cenefa compuesta por una sucesión de flores y racimos de uvas [fig. 5]. El paño parece posterior al del Louvre y demuestra, una vez más, el uso repetido de cartones idénticos por parte de los artistas, con algunas enmiendas en función de los encargos.
© Musée du Louvre / département des Objets d‘art.
Fig. 5 Triunfo del Amor. Catálogo de venta de la colección Otto Held, Berlin, 1929, lote 53. © Musée du Louvre / département des Objets d‘art.
Prosigamos con el Triunfo de la Muerte de Azay-le-Rideau [fig. 6] y con el de Glasgow [fig. 7], ambos realizados a partir de cartones similares y recientemente estudiados por Elizabeth Cleland.54Cleland 2017, 439-444, 100. Inv.46.128. Alto 320 cm; ancho 318 cm. Lana y seda. Reducción de la cadena: 6 hilos por cm. Su parentesco es obvio, pero el diseño y los tonos difieren: en el de Azay-le-Rideau, los colores predominantes son el azul y el rojo; en el de Glasgow, son los acentos metálicos, verdes, amarillos y rojos los que destacan. En este último, las tres Parcas (Cloto, Láquesis y Átropos), se identifican con inscripciones latinas. En cambio, en el de Azay-le-Rideau, las filacterias están vacías —solo hay dos letras góticas mal colocadas junto a Cloto (“La”), en lugar de junto a Láquesis. Cabe la posibilidad de que la obra, retejida en numerosas ocasiones, se hubiera recompuesto de forma errónea durante la restauración llevada a cabo en 1928 en la Manufactura de los Gobelinos.55Quisiera dar las gracias a la Sra. Bélime-Droguet por toda esta información. Inv.: AR 0111. Las dimensiones del paño son equiparables a las de las demás piezas de la serie: Alto 367 cm (345 sin la cenefa añadida); ancho 319 cm. Lana. Reducción de la cadena: 7 hilos por cm.
© Patrick Müller / Centre des monuments nationaux.
Fig. 6 Triunfo de la Muerte. Azay-le-Rideau, castillo. © Patrick Müller / Centre des monuments nationaux.
© CSG CIC Glasgow Museums and Libraries Collections
Fig. 7 Triunfo de la Muerte. Glasgow, The Burrell Collection. © CSG CIC Glasgow Museums and Libraries Collections
El Triunfo de la Muerte de Azay procede del castillo de Hautefort, en Dordoña. Fue adquirido durante la venta de su mobiliario, en noviembre de 1926, y clasificado Monumento Histórico el 21 de octubre de 1947.56Hautefort, castillo, del 28 de noviembre al 4 de diciembre de 1926, lote 2. En ese entonces, no tenía la cenefa, por eso medía 345 cm de ancho y no 367 cm, como es el caso hoy.
En este, no hay tribuna ni decorado arquitectónico, sino un fondo de millefleurs en la parte inferior y un paisaje con colinas en la parte superior. Según Cleland, el Triunfo de Glasgow, de procedencia inglesa,57Decoraba las paredes de la abadía de Rufford, propiedad de los barones Savile. Del 11 al 14 y del 17 al 22 de octubre de 1938, el mobiliario del edificio se vendió y se dispersó, incluido el tapiz (lote 81). es la única pieza que se conserva de una tercera edición, una hipótesis indemostrable. La columnilla helicoidal que delimita la escena es muy similar a las del Triunfo de la colección Held. Solo se conserva la cenefa de la derecha, cuya decoración exclusivamente floral resulta desconcertante. Y es que todas las cenefas de esta serie presentan racimos de uvas, un elemento común ausente aquí, lo que podría indicar que fue añadida o que procede de otra edición distinta de las ya mencionadas.
La pieza bipartita de Lyon, donde los rojos y azules predominan, combina dos Triunfos [fig. 8]. En comparación con los otros ejemplares de la serie, este paño no es mucho más alto, pero sí mucho más ancho, ya que se compone de dos Triunfos dispuestos de forma simétrica y separados por una columnilla en medio. A la izquierda vemos el Triunfo del Tiempo sobre la Fama —similar en todo al de Madrid, pero sin las inscripciones de la filacteria—, y a la derecha, el Triunfo de la Eternidad sobre el Tiempo, única pieza conocida sobre este tema.58Información facilitada por la Sra. Monteil y la Sra. Steimetz-Le Cacheux. Inv.: MT 25855. Alto 365 cm; ancho 667 cm. Reducción de la cadena: 7 hilos por cm. El conjunto está flanqueado por dos columnas. En el lado derecho, Cristo Juez, rodeado de ángeles y de dos virtudes coronadas —la Misericordia (a su derecha), con un lirio en la mano, y la Justicia (a su izquierda), blandiendo una espada— pisotea al Caballero del Tiempo. Las tres figuras que aparecen de pie en la parte de abajo evocan la fragilidad de la naturaleza humana y el carácter efímero de esta en comparación con el ser divino todopoderoso e inmortal. Los símbolos del sol y la luna iluminan la escena, recordándonos que Dios, Alfa y Omega, reina sobre todas las cosas. Se trata de una escena que nos resulta familiar, puesto que reconocemos a personajes que ya hemos visto antes, entre ellos, el patriarca encorvado con el bastón, o el hombre de azul que aparece en primer plano con una filacteria en la mano, idéntico al Salomón con el manto rojo del tapiz parisino. Las cenefas presentan las mismas características generales y disposición que las de Nueva York, Madrid, París y Azay-le-Rideau. Sobre el hombro derecho del anciano, resaltan las siguientes letras góticas: “mol”. Tres letras que, a raíz del artículo de Phyllis Ackerman de 1931,59Ackerman 1931, 83-87. han suscitado numerosos debates sobre el presunto autor de los cartones, un tal “Philippe de Mol”. Nótese también la procedencia española del paño, adquirido en 1896 a un tal Don Pedro Ruíz natural de Vitoria (País Vasco).60Hennezel 1929, 58, 60 y fig. en 67. Cleland 2017, 441 y fig. en 3.
© Musée des Tissus / Pierre Verrier.
Fig. 8 Triunfo del Tiempo sobre la Fama y de la Eternidad sobre el Tiempo. Lyon, Museo de los Tejidos y de las Artes Decorativas. © Musée des Tissus / Pierre Verrier.
A finales del siglo xix, otro Triunfo del Tiempo , llamado “Caballero de la Muerte”, en referencia al grabado de Durero, se conservaba en el castillo de Seymiers, en el departamento francés de Puy-de-Dôme. Sabemos que este estuvo en manos del conde Leclerc de Bussy y que figuró en la Exposición Universal de París de 1900 [fig. 9].61Marcou, 1900: n.° 3183, “Le Chevalier de la Mort, XVe siècle. M. le Comte de Bussy”. La tapicería se fotografió en esta ocasión. También aparece grabada en “Ancient tapestries”, Le Magasin pittoresque, n.º 30, 173-174. Desde un punto de vista formal, el tapiz desentona en todos los sentidos con respecto a la “gazebo series”, pero aun así se podrían vincular. Efectivamente, tanto el tema como la supuesta datación —primer cuarto del siglo xvi—, y sobre todo la presencia de ciertos personajes conocidos (el jinete con penacho o el anciano con bastón) nos dejan algo atónitos. Destrée llegó a pensar que este paño sirvió como modelo para el de Lyon.62Destrée 1903a, 61. Destrée 1903b, 60. La pieza, incompleta y sin cenefas, resulta imponente y original. Los rostros infantilizados de los personajes, con esas naricillas atrompetadas, son parecidos a los que vemos en ciertas tapicerías de carros triunfales conservadas en Londres o Ámsterdam.63Triunfo de la Fama del Rijksmuseum (Ámsterdam), inv. BK-1959-98, y del Victoria and Albert Museum (Londres), inv. 439-1883. Por su parte, la composición nos hace pensar en grandes piezas como la de los Siete pecados capitales, atribuida a los talleres de Bruselas y datada de aproximadamente el 1520.64La Virtud Triunfante sobre los Vicios, Bruselas, Museos Reales de Arte e Historia, inv. 9921. Alto 411 cm; ancho 670 cm. En sí, se trata de una variación poco conocida de la serie de los Triunfos de Petrarca, y aunque exista una publicación sobre ella de mediados del siglo xix, se puede aceptar la duda sobre su veracidad.
© Ministère de la Culture - Médiathèque du patrimoine et de la photographie, dist. RMN-Grand Palais / Louis Moreau.
Fig. 9 Tapicería del “Caballero de la Muerte”. París, Exposición Universal de 1900. © Ministère de la Culture - Médiathèque du patrimoine et de la photographie, dist. RMN-Grand Palais / Louis Moreau.
Para concluir con este apartado, quisiera mencionar los escasos Triunfos hallados en ventas. Mi búsqueda al respecto ha dado pocos resultados, exceptuando dos lotes subastados en el Hôtel Drouot de París el miércoles 20 de mayo de 1885.65Subasta del 20 de mayo de 1885 en el Hôtel Drouot de París, lotes 110 y 111: “Lote 110. Hermoso tapiz gótico de gran tamaño en el que se representa el Triunfo del Amor; composición con abundantes personajes y rica arquitectura. Alto 3,25 m; ancho 4 m”, y el lote siguiente: “Lote 111. Gran tapiz gótico, pareja del anterior, en el que se representa el Triunfo de la Virtud. Alto 3,35 m; ancho 3,55 m”. Si bien el catálogo de la venta no contiene imágenes de estas obras, y a pesar de que las reseñas son escuetas y de que los dos lotes se atribuyen al “período gótico”, su tamaño —similar al de la “gazebo series”— y sus temas —probablemente inspirados en los Triunfos de Petrarca (Amor y Castidad)— sugieren que podríamos estar ante dos nuevos ejemplares de esta serie.
¿Cuáles son los artistas del Triunfo del Amor? Fuentes iconográficas, manuscritos, cartones y tejedurías
⌅Fuentes gráficas
⌅En su artículo sobre las colecciones de tapices de Isabel la Católica, Guy Delmarcel señaló ipso facto el aire italiano que el paño de la Fama de Nueva York tenía.66Delmarcel 2005, 296.
El estudio de ciertos manuscritos transalpinos refuerza esta impresión general. Tomemos como ejemplo el folio de un epitalamio (poema lírico nupcial) milanés de en torno al 1450-1464, en el que Cupido, semidesnudo, alado y representado con sus atributos habituales, preside la unión de dos esposos rodeados de sus familias respectivas.67Nueva York, Biblioteca Pierpont Morgan, MS 1148, f. 1r. Ver Cartwright 2008-2009, 61. El tema adoptado, los tonos puros y la disposición de los dos grupos de figuras presentan notables paralelismos.
El Triunfo del Louvre contiene aspectos italianizantes más pronunciados si cabe que los otros ejemplares, pues su famosa galería de mármol colorido se inspira claramente en construcciones sienesas o florentinas. Colocada en alto, frontalmente y sin perspectiva alguna, permite destacar la figura del personaje central. El tapiz de Madrid adopta una configuración análoga, aunque el pórtico es mucho más sencillo y parece estar truncado por arriba. En cambio, la composición del de Nueva York, más audaz e inventiva, ofrece efectos de perspectiva que apenas vemos en las otras piezas de la serie. Esta estratagema arquitectónica, que parece simular la disposición tradicional de la Biblia Pauperum ilustrada —de la que solo queda una pequeña reminiscencia— puede verse en ciertas piezas bruselenses de la misma época que nuestros paños, de los cuales varios ejemplares formaron parte de la colección de Juana de Castilla, hija de Isabel.68La galería apenas se vislumbra en La Anunciación de la serie de Los paños de oro (inv. 10034475. Herrero Carretero 2004, 90, 5). En la serie de La Vida de la Virgen, esta ocupa un tapiz (inv. 10005808. Herrero Carretero 2004, 92, 8), mientras que en la tapicería de Betsabé en el baño sorprendida por David del Palacio Real de la Granja de San Idelfonso, en Segovia, está arrinconada (inv. 10005827. Herrero Carretero 2004, 95, 10). Cabe mencionar también dos piezas bruselenses conservadas en la colección Leon Schinasi de Nueva York hasta 1926. Ambas estaban incompletas y no tenían cenefas, pero su paradero actual se desconoce. Teniendo en cuenta sus numerosas similitudes, es probable que formaran parte de la misma tapicería. La primera de ellas muestra una escena de corte. Al igual que en el tapiz neoyorkino, tenemos una tribuna con ajimeces —aunque aquí se alternan con columnas jaspeadas— y un brocado que reviste la base. Algunas figuras llaman la atención; es el caso de la mujer algo redonda que vemos al fondo a la derecha, o del grupo de personas junto a ella con el hombre apoyado en la barandilla. El rostro de este último y su brazo derecho nos hace pensar en la obra neoyorkina, mientras que la cabecilla que asoma a su derecha, con un sombrero, es similar a la de la figura masculina que aparece en medio de la tribuna del tapiz madrileño. Y, de paso, mencionemos también al hombre que figura en primer plano, en la parte izquierda, con las manos en las caderas: su rostro, bien expresivo y con rasgos distintivos, evoca al de Flavius Joseph y al de Dares Phrygius del tapiz neoyorkino [fig. 10].69Véase The Getty Research Institute, Los Ángeles, “Study Photographs of Tapestries”, French § Co stock n.° 29445. Según el sitio, la pieza ingresó a la French § Company el 31 de diciembre de 1926, luego fue vendida al Sr. David Wartfield el 25 de enero de 1927. El segundo, vendido en Nueva York en 1935, representa la corte del rey David.70Nueva York, Anderson Galleries, 16 de noviembre de 1935, lote 72. El tapiz procede de la colección de Sir Henry Paston-Bedingfeld y se encontraba en la la “Cámara del Rey” de la mansión Oxburgh Hall en Norfolk, Inglaterra. Lo encontramos en la colección Léon Schinasi en 1926, posteriormente en French § Company y, luego, en Ernst Rosenfeld, a partir del 30 de abril de 1927, The Getty Research Institute, Los Ángeles, “Study Photographs of Tapestries”, French § Co stock 29444. Desde un punto de vista formal, los dos paños se asemejan a los de la “gazebo series”, aunque no formen parte de ella [fig. 11].
Digital images courtesy of the Getty‘s Open Content Program.
Fig. 10 Escena de corte. Ubicación desconocida. Digital images courtesy of the Getty‘s Open Content Program.
Digital images courtesy of the Getty‘s Open Content Program.
Fig. 11 Corte del rey David o escena de corte. Catálogo de venta de la colección Ira Haupt, Nueva York, 1935, lote 72. Digital images courtesy of the Getty‘s Open Content Program.
En el poemario ilustrado de Henri Baude, que —recordemos— tenía como fin servir de modelo para tapices, hay otro folio del Triunfo de la Fama sobre las Parcas que debemos analizar escrupulosamente debido a su gran similitud con el paño del MET, en lo que a la disposición de las Parcas se refiere.71París, BnF, MS Français 24461, f. 11. Aunque en ambos soportes se identifican de forma distinta, la postura de Cloto en el tapiz y de Átropos en el manuscrito es exactamente la misma: ambas con el busto ligeramente levantado y con el codo derecho apoyado. Del mismo modo, la Átropos que vemos en la tapicería evoca la Láquesis del manuscrito [fig. 12]. Es evidente que esta fuente, muy conocida a principios del siglo xvi, sirvió de inspiración para algunos de los dibujos de la serie.
© Bibliothèque nationale de France.
Fig. 12 Henri Baude. “Dictz moraulx pour faire tapisserie”: Triunfo de la Fama sobre las Moiras, 1500-1510. París, Biblioteca Nacional de Francia, MS Français 24461, f.° 11. © Bibliothèque nationale de France.
Fuentes manuscritas
⌅La referencia a Jean Robertet es preponderante, ya que hacia 1476 escribió una versión de los Triunfos de Petrarca en huitains (estrofas de ocho versos), destinada a tapices o inscripciones murales. Este poema fue la primera adaptación francesa de los Triunfos. He aquí el texto del primero de ellos (Triunfo del Amor), el cual se transpone parcialmente en nuestro tapiz: “Cupido a de son dart prosternez/Jovis, Neptune et Pluton couronnez/Roys ensuivans folle amour et plaisance/D'eulx triumphant nonobstant leur puissance/Princes, mettez frain à vos voluptez/Car les ceptres qui sont immoderez/Tumbent tantost et ne sont pas estables/Les Moderez sont fermes et durables/Amour vainc le munde”.72Robertet 1970, 179-180.
Pero la obra de Robertet no es la única que se hace notar: el espíritu del Roman de la Rose de Guillaume de Lorris y Jean de Meung, escrito en el siglo xiii, pero cuya fortuna se prolongó hasta principios del siglo xvi, también planea en la composición. Según este poema, Cupido (Amor) sujeta dos arcos, uno bonito y otro feo, cada uno con cinco flechas —cinco bonitas y cinco feas. Al igual que en el poema medieval, Cupido sujeta las cinco flechas más bonitas con su mano derecha: “Belleza”, “Valor””, “Cortesía”, “Compañía” y “Buen Semblante”. La descripción que se hace de la “Bella Dama”, de pie, junto al Dios Amor y a los miembros de su corte, evoca en gran medida la representación de Venus y de los enamorados que protagonizan el tapiz del Louvre.73Le Roman de la Rose de G. de Lorris y J. de Meung, traducción en verso de Marteau, I, París, 1878, 64-65.
La frase del rótulo del paño del Louvre resulta ser una repetición de dos versos latinos de la obra de Jean Molinet sobre los VI Triumphes en latin et en franchois (VI triunfos en latín y en francés).74París, BnF, MS signatura ROTHSCHILD 471, I.1.21, f. 16v. Estos versos los encontramos literalmente igual al dorso del folio 16, donde reza: “ACTOR/Felix cui primam rerum cognoscere causam/Contigit et finem qui scit novisse supremum”, seguido de la transcripción en francés antiguo: “ACTEUR/Bien heure est celuy a qui advient congnoistre au vray qui est cause premiere de toutte chose aussy que tout devient et de sçavoir qu’elle est la fin premiere”. Desgraciadamente, dado que no hay rastro en su obra ni de las inscripciones de Nueva York ni de las de Madrid, la pista Molinet se detiene aquí. Prosigamos con la segunda inscripción, la de la filacteria. Se trata de un proverbio en latín que podemos encontrar en obras de los siglos xv y xvi. Si bien observamos variantes para la primera parte, su forma más habitual es “Vanitas vanitatum, et omnia vanitas, praeter amare Deum et illi soli servire” (Vanidad de vanidades, todo es vanidad, excepto amar a Dios, a quien solo servirás). Este proverbio aparece dos veces en la Imitación de Jesucristo (De imitatione Christi).75Mencionados en el Libro I, capítulos 1 y 24.
En cuanto a la inscripción del tapiz neoyorkino, no se ha encontrado ninguna referencia hasta la fecha. En cambio, para la inscripción del tapiz de Madrid que vemos por encima del jinete —con aliteraciones típicamente medievales, como la de los Carmina Burana—, solo se ha identificado un equivalente similar, en el que la lógica y la paradoja se invierten: El rumor crece cuando se intenta apaciguar. Esta frase figura en varias obras impresas de finales de la Edad Media como un dicho corriente, lo cual indica que era familiar entre los autores de en torno al 1500: “Ex minimo crescit, sed non cito Fama quiescit; Quamvis mentitur, crescit eundo tamen”. O sea, “El rumor surge de la nada, pero no se apacigua tan rápido; por más que lo neguemos, crece a medida que se propaga”.76Quisiera dar las gracias al Sr. Meunier por este estudio y por haberme facilitado sus resultados de forma desinteresada. Proverbio citado en Pamphilus, de amore, acto II, escena 1, Pamphilus y Anus, y también en el capítulo XIII, v. 9. Amores, Libro I, Elegía X, versos 60-62.
Los otros dos versos están tomados de los Amores de Ovidio, cuya lírica amorosa inspiró mucho a Petrarca para su Cancionero.77Véase Cormier 2006, 251-275. El primero, “A la que yo quise, mi arte la hace famosa...”, en el que el poeta proclama ese poder que la poesía le confiere para hacer eternamente famosas a las mujeres, no aparece. Ovidio, el autor más leído e imitado de toda la Edad Media, y cuya influencia en la literatura se prolongó hasta el Renacimiento, está así doblemente presente en la “gazebo series”: por medio de la Fama y a través de la inscripción del tapiz de Madrid.
Cartones y dibujos
⌅Como se ha adelantado más arriba, la datación de los cartones y dibujos es anterior a 1504. Pero, ¿quién podría ser el inventor de una obra de tal calidad? ¿Acaso se trata del famoso “Maître Philippe” sobre el que Destrée ha publicado tanto? ¿O tal vez de “Philippe de Mol”, a quien Phyllis Ackerman había atribuido la autoría de ciertos cartones de la tapicería de Lyon, junto a Jan Van Roome, o a Quentin Metsys o incluso a Colijn de Coter, como sugieren Guy Delmarcel y Concha Herrero?78Delmarcel 1976, 74. Delmarcel 1999, 69. En realidad, los nombres de “Maître Philippe” y de “Philippe de Mol” podemos descartarlos de inmediato, pues los múltiples debates en torno a ellos han acabado demostrando que ninguno de los dos podría ser el cartonista de nuestras obras.79Para el debate sobre la identidad de “Maître Philippe” véase Destrée 1902, 17-20, así como Delmarcel 1976, 223, y especialmente Campbell 2002, 161-162. De hecho, Campbell también acabaría quitando la autoría de los cartones de Lyon a “Philippe de Mol”, alegando que la firma “mol” que aparece en los cartones es supuestamente falsa.80Campbell 2002, 161. Si bien los vínculos estilísticos con el dibujo del Descendimiento de la Cruz de Bruselas (inv. 858), así como con otras piezas bruselenses fechadas entre 1505 y 1510, resultan convincentes, los puntos en común con Colijn de Coter o su entorno —en lo que respecta a la obra de del Louvre— parecen más concluyentes.
En efecto, en las composiciones de los distintos Triunfos, observamos figuras y detalles que también vemos en el tapiz del Juicio Final del Louvre, cuyos cartones se han atribuido unánimemente a Colijn de Coter.81Véase Antoine 2007. El Juicio Final es el décimo episodio de la cuarta serie de una tapicería sobre la Redención del Hombre (inv. OA 5523). Cartones realizados por Colijn de Coter hacia 1490-1500; tapiz tejido en Bruselas hacia 1500-1510. Estamos de acuerdo en que los dibujos no presentan la misma plasticidad ni la misma majestuosidad —los drapeados de las vestimentas son menos esculturales, los rostros más aproximativos—; no obstante, ciertos préstamos y ciertas actitudes resultan bastante llamativos. Recordemos, como tan acertadamente hizo Guy Delmarcel, la gran influencia que los pintores de cuadros ejercieron en el arte de la tapicería y, aunque los documentos de archivo no nos permitan relacionar directamente ninguna serie de tapices con Coter o Metsys, sus estilos se vislumbran en un buen número de tapices conservados.82Delmarcel 2000, 103.
La comparación más concluyente es la de dos rostros. El primero es el de un hombre barbudo con media melena que mira fijamente al espectador —la única figura de rostro entero en toda la composición monumental del Juicio Final.83Antoine 2007, 28-29, fig. 17 y 18. El segundo no es otro que el lánguido Neptuno con la mirada perdida que aparece en primer plano, en el Triunfo del Amor del Louvre. Misma frontalidad en ambos casos, y prácticamente la copia literal el uno del otro. Salvando la diadema de Neptuno, vemos que las fisionomías son idénticas [figs. 13 y 14].84Obsérvese la presencia de este rostro en otros dos Triunfos de la Fama, ambos con cartones fechados de en torno al 1507-1510, y tejidos en Bruselas: uno del Victoria and Albert Museum de Londres (inv. 439-1883) y otro del Rijskmuseum de Ámsterdam (inv. BK-1959-98), tejido más tarde, entre 1510 y 1525. Campbell señalaría que ese “aire distraído” que adoptan ciertas figuras —como nuestro melancólico Neptuno aquí— demuestra con creces que se han adaptado a partir de diferentes composiciones.85Campbell 2002, 162. También hay que señalar que, a diferencia de los rostros femeninos, bastante estereotipados, con labios carnosos, narices estilizadas y rectas, frentes despejadas y cejas poco pronunciadas, los rostros masculinos son verdaderos retratos individualizados. Esta característica, así como el gusto desmesurado de Coter por la ornamentación (orifreses bordados, bordes llenos de pedrería, coronas labradas, suntuosos terciopelos), se hallan aquí.86Antoine 2007, 31. Notemos también algunas posturas idénticas, pero de distinta calidad, en particular la de Eva, muy parecida a la de Natura del Juicio Final [fig. 15].
© Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau.
Fig. 13 Triunfo del Amor, cabeza de Nepturo (detalle). París, Museo del Louvre, Departamento de Artes Decorativas. © Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi.
Fig. 14 Juicio Final, detalle. París, Museo del Louvre, Departamento de Artes Decorativas © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi.
Fig. 15 Juicio Final, Natura (detalle). París, Museo del Louvre, Departamento de Artes Decorativas © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi.
Sin embargo, debemos matizar nuestra afirmación: es cierto que algunos personajes tienen su contrapartida en las obras de Coter, pero ¿significa esto que es el autor de estos cartones? Ciertamente no, pero su influencia es importante en la pintura bruselense de finales del siglo xv y de la primera década del siglo xvi, por lo que la probabilidad de que nuestros dibujantes se inspiraren en su repertorio, como sin duda lo hicieron en el de Quentin Metsys, parece segura. Recordemos también las similitudes estilísticas entre los dos tapices de la colección Schinasi y nuestro trío, Nueva York, Madrid y París: fisonomías similares, presencia de la galería y composiciones parecidas. Pero una vez más, a pesar de que el nombre de “Maître Philippe” se ha propuesto con respecto a estos, tenemos que matizar algo. Aunque, hasta aquí, numerosos dibujos destinados a piezas de gran calidad de la primera década del siglo xvi se han atribuido a “Maître Philippe” y a Jan Van Roome, la mayoría de estas afirmaciones estan hoy en día puestas en duda .87Campbell 2002, 161.
Por último, en el catálogo de la tapicería de la Historia de David y Betsabé del castillo de Écouen,88El autor sugiere una fecha entre 1509 y 1528. Delmarcel 2008, 149. Guy Delmarcel señalaba, con acierto, los numerosos vínculos estilísticos que unen dicha tapicería a los tres paneles de David y Betsabé del Palacio de la Granja de San Ildefonso de Segovia, así como a la pieza de la Fama de Nueva York, argumentando que el mismo cartonista podría haber trabajado para estas dos tapicerías.89Delmarcel 2008, 151-152. En cuanto a las piezas de Segovia, véase Herrero Carrero 2004, 94-96, 10-12. Sin embargo, Delmarcel no pudo llegar a ninguna conclusión sobre la identidad del cartonista. A este respecto, existen elocuentes paralelismos entre ciertas figuras masculinas similares, a su vez representadas en las tribunas de Betsabé en la corte de Écouen, Betsabé en el baño, Casamiento de David y Betsabé en Segovia, y los Triunfos de Madrid, Nueva York y París.
Así pues, pese a todos estos puntos a favor de Coter en lo que respecta el paño del Louvre, no nos queda otra que asumir el anonimato de los cartones. Está claro que la serie es el resultado de influencias artísticas diversas. Por su parte, la impronta de Coter se hace particularmente patente en las piezas de Lyon y del Louvre. Los dibujos podrían atribuirse a un taller de artistas bruselenses —tal vez del entorno de Coter—, que habría estado bajo la influencia de estos grandes maestros de la pintura flamenca. Aun así no hay que olvidar esa nota italiana que despunta, sobre todo, en ciertos detalles de la composición, como la galería, el mármol de color o los tonos francos.
Manufactura
⌅En los ejemplares de la “gazebo series” no se encuentra ninguna marca de fabricación. No fue hasta el 16 de mayo de 1528 cuando los contratistas bruselenses se vieron obligados a colocar el monograma del tapicero, así como la estampilla de la ciudad.90Delmarcel 1999, 22. Cleland 2017, 442.
Los cartonistas de Bruselas desarrollan un vocabulario decorativo común, el cual, conjuntamente o por separado, permite difundir la iconografía de las piezas del primer tercio del siglo XVI: cenefas delgadas enmarcadas por un fino orillo, decoración con guirnaldas de flores y racimos de uvas, composiciones repletas de figuras con actitudes mesuradas y hieráticas, rostros masculinos tratados como auténticos retratos, representaciones naturalistas de la flora y la “tribuna” como detalle arquitectónico. En aquellos años, las ciencias naturales alcanzan su punto máximo, produciéndose así un fuerte desarrollo de los conocimientos que la imprenta difunde entre una clientela erudita y adinerada.91Paredes y Tanghe 2019, 14-25. De este modo, artistas célebres, tales como Alberto Durero, logran mayor realismo en la representación de plantas y flores.92Viena, Museo Albertina, Das Grosse Rasenstück, acuarela, tinta y pluma, inv. 3075 (firmado y fechado en 1503) y Madrid, Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Lirio, pintura al temple, inv. 10034458 (ca. 1508). El arte del tapiz se especializa en este campo y los talleres bruselenses demuestran una habilidad única para reproducir las texturas, formas y tonalidades vegetales. La producción de “milflores”, característica del siglo anterior, con fondos repletos de flores, dará así paso a una representación botánica centrada en las cenefas y en el primer plano, donde cada flor o planta, muy realista, se coloca una al lado de la otra. Su presencia combina una función decorativa y simbólica. La típica vegetación de la región de Flandes está representada con exactidud93Para el significado simbólico de la flora y la vegetación, véase Bosqued Lacambra 1989, 36-37, 43-47, 66-92.al yuxtaponer flores de la digital, margaritas, fresas, violetas, llantén, amapolas, dientes de león y, en las cenefas, vides, rosas y caléndulas,.
A estas especificidades se añade la estratagema arquitectónica de la “galería”, que se observa sobre todo en los tapices bruselenses de los años 1510-1525.94Herrero Carretero 2004, 95, 11. Delmarcel 2008, 57, fig. VI. Durante este periodo, los tapiceros bruselenses abandonan progresivamente la fórmula decorativa de principios del siglo XVI que, a modo de retablos esculpidos, incluía a una multitud de figuras dentro de unos marcos compartimentados por columnillas o pilastras ricamente ornamentadas.95Esta fórmula está ilustrada en los paños de oro de Juana de Castilla, fechados hacia 1502-1504, véase Herrero Carretero 2004, 90-93, 4-9. Se desarrolló un estilo más aéreo, que se caracteriza en particular por la discreta llegada de una perspectiva paisajística en la parte superior.
Esta nueva estética se manifiesta muy pronto, en la tapicería alegórica de los Triunfos de Petrarca, y en algunos conjuntos creados a principios de siglo, como la tapicería de la Redención del Hombre, a la que pertenece el monumental Juicio Final del Louvre, anteriormente citado. Alcanzó su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XVI.
Aunque esta afirmación no esté respaldada por ningún documento, no cabe duda de que este paño corresponde a la producción de piezas de gran calidad de este periodo lo que también se refleja en la calidad del tejido, que es extremadamente meticuloso. Los detalles vestimentarios de los ropajes femeninos, de busto ajustado, escote trapezoidal y mangas acampanadas; los tocados masculinos con los bordes doblados, así como los peinados femeninos, confirmarían la datación en torno a 1510-1515.
Resumen del tapiz de los Triunfos, según Petrarca
⌅El 3 de julio de 1504 en Medina del Campo, Sancho de Paredes, teniente de camarero de la reina, recibe del tapicero Matis de Guirla cuatro piezas de un conjunto tejido según Petrarca y compuesto por los Triunfos de la Castidad, de la Muerte, del Renombre y de la Eternidad. Poco después, el 18 de septiembre, aparece la quinta pieza, el Triunfo del Amor. Es posible que la reina, conocedora del texto de Petrarca (pues poseía un ejemplar96Ruiz García 2004, 357, 48 y 487, [D2 48]. Este ejemplar estaba en toscano; la primera traducción castellana de Los Triunfos de Petrarca, por Antonio de Obregón, no apareció hasta 1512, véase Béhar 2015, 111, 128-129. de Los Triunfos), desease completar la serie adquiriendo el panel del Triunfo del Tiempo. Al no figurar en sus inventarios, es probable que este último panel le hubiese llegado tras su muerte, acaecida el 26 de noviembre.
Puesto que parece que se tejieron varias series a partir de los mismos cartones en fechas cercanas, podríamos identificar aquellas características que todas ellas tienen en común, o que difieren, basándonos en el diseño, las cenefas, —en ciertos casos— el proceso de tejido y, a veces, en la composición. En la actualidad quedan siete ejemplares de la “gazebo series” de diferentes ediciones.
Los ejemplares de Nueva York y Madrid pertenecieron con toda probabilidad a las colecciones de Isabel la Católica. Ambos son de lana y seda, sin columnatas, y tienen las mismas procedencia, composición y dimensiones similares, factura más lujosa y cenefas casi idénticas. Podemos suponer que fueron confeccionados antes de noviembre de 1504.
Les siguieron varias ediciones, una de las cuales, algunos años más tarde, podría haber incluido las piezas del Louvre, Azay-le-Rideau y Lyon, las tres con mismas columnillas y pilastras que combinan mármoles de colores y bases adornadas con joyas, presentes de forma idéntica en la tapiceria David y Betsabé de Écouen o en la pieza Escena de la corte real del MRAH de Bruselas, que Guy Delmarcel acaba de publicar y que data de 1515-1525,97Delmarcel 2023, 78-79, 19 (inv. 2993). cenefas muy parecidas y, en conjunto, tonos “rojos y azules” que se repiten.
Pero la fisonomía de las figuras no presentan las mismas características: mientras que las del Louvre tienen rasgos refinados, redondeados, gráciles y sensuales, las figuras del tapiz de Azay-le-Rideau y Lyon tienen la cara puntiaguda, los ojos caídos, la nariz chata y hacen pequeñas muecas con la boca. Las majestuosas coronas labradas o los suntuosos trajes de terciopelo con joyas y pedrería —entre ellas perlas de gran tamaño y zafiros— parecen apenas esbozados. Aquí tenemos al menos dos ediciones heterogéneas.
La pieza del Louvre parece más cercana a los dos ejemplares de Madrid y Nueva York, tejida por un taller de Bruselas hacia 1510-1515, como se ha justificado más arriba, a diferencia de las piezas de Azay y Lyon, cuyo diseño menos asertivo indica una edición ligeramente posterior, de no más de 1525.98Las dos series de Los Honores tejidas por el taller bruselense de Pierre van Aelst para Carlos V entre 1520 y 1525 se consideran la cumbre de este estilo, calificado de “pre-Renacimiento” por Delmarcel y Campbell. El tejido de los cartones para los tapices de Rafael de Los Hechos de los Apóstoles para la Capilla Sixtina, en el taller de Pieter van Aelst entre 1517-1521, encarnó la transición de este estilo antiguo a una nueva estética inspirada en el Renacimiento italiano.
Para Lyon, ¿por qué no plantear la hipótesis del mismo tratamiento bipartito para los demás Triunfos de esta serie? En ese caso, habríamos tenido el Amor y la Castidad, en primer lugar; la Muerte y la Fama, en segundo lugar; y el Tiempo y la Eternidad, al final. Cabe señalar que la ausencia de la composicion de la derecha del Triunfo de la Muerte de Azay podría sugerir que pertenecía a una composición mayor, tal vez una edición bipartita en la que faltaba el Triunfo de la Fama.
Por último, también se podrían haber confrontado los tapices de Glasgow y Otto Held por tener las mismas columnillas salomónicas que bordean la composición. Sin embargo, mientras que la adaptación del Triunfo de la Muerte de Glasgow sigue el cartón original —como lo atestigua la obra homóloga de Azay-le-Rideau—, el paño alemán se aleja demasiado de este modelo.
El éxito de esta tapicería, con su iconografía original, está ampliamente avalado por la existencia de numerosas reinterpretaciones, tal y como lo demuestran los paneles conservados en las colecciones Held, Glasgow, Azay y Lyon. No obstante, cabe señalar que probablemente fueron realizados en torno a 1510-1525. La pieza del museo del Louvre es sin duda, junto con la de Nueva York, la más entrañable de la serie, donde la Fama nos deslumbra, el Amor nos hipnotiza.