1. ¿Fue María Franciska Dapena únicamente una artista grabadora?
⌅La artista María Franciska Dapena1A pesar de que en varias publicaciones la artista figure como Mari Dapena, consideramos más conveniente recordarla como María Franciska Dapena. Esta elección se sustenta en el propio deseo de la artista de ser recordada de esta manera. Entrevista de la autora a Gaizka Villate Dapena, septiembre de 2023. En su periodo de Estampa y en las obras carcelarias, generalmente firma como Mari Dapena, pero en sus posteriores etapas la firma cambia a esta nueva. (1924-1995) ha sido comúnmente estudiada dentro de la historia del arte por su papel fundacional en el colectivo antifranquista de Estampa Popular de Vizcaya (1962). La gran mayoría de las lecturas que se han hecho hasta el momento han incidido en este único aspecto dejando de lado el estudio y la difusión de una gran cantidad de obra. Las aportaciones más relevantes sobre Dapena en dicho periodo las encontramos en los trabajos de Noemí de Haro, Valeria García-Landarte, Leire Macazaga o Alice Cearreta-Innocenti, que han terminado por constituir un importante punto de partida para el reconocimiento de la artista y el estudio de su obra.2 Haro 2009, 2010; García-Landarte 2006; Makazaga 2013, 2014; Cearreta-Innocenti 2017. No obstante, la producción de Dapena resulta ser mucho más amplia y diversa.3A pesar de que el trabajo de Makazaga se centre en la obra gráfica de Dapena, menciona sucintamente el carácter multidisciplinar de la artista 2013, 2014. Ane Lekuona 2020b nos acerca de manera más directa a sus diferentes producciones. Existen los tomos de la Enciclopedia Vasca en donde se muestra las diferentes obras plásticas de Dapena, sin embargo, estas recopilaciones enciclopédicas solo sirven como mero hecho testimonial.
La tendencia de mostrar a la artista únicamente como grabadora se ha sustentado en las lecturas historiográficas que se fueron generando en el tardofranquismo y en la época de la Transición sobre el arte vasco producido entre los años 1950-1975.4 Lekuona 2020a. Una de las preferencias interpretativas fue según comenta Ane Lekuona, la lectura sociológica-marxista de las corrientes artísticas y la acogida de estas en las subsiguientes narrativas historiográficas.5 Lekuona 2020a. En el caso de Dapena, su obra producida en este periodo y que encajaba dentro del arte disidente y de denuncia social, en especial, la obra gráfica, ha quedado registrada.
Estas narrativas historiográficas han continuado siendo respaldadas por los museos nacionales mostrando en sus exposiciones únicamente una pequeña parte de la producción artística. La primera muestra tras la muerte de la artista se realizó en el IVAM en el año 1996. La exposición mostraba una cantidad de obra de diferentes autores que conformaron Estampa Popular.6Las obras que se presentaron fueron: “Y al tiempo de guerrear...”, “Mineros” y “Hagamos puentes…” provenientes de la colección de Manuel Calvo, grabador perteneciente al grupo de Estampa Popular. Gandía Casimiro 1996. El Museo Reina Sofía adquirió gran parte de esta obra gráfica, incluyendo dos de los grabados de Dapena en sus fondos. También se realizaron en el año 2002-2003 dos exposiciones en Gijón y Oviedo por voluntad de Comisiones Obreras de Asturias y la Fundación Juan Muñiz Zapico.7 Muñiz Zapico 2002. Las muestras tenían como objetivo rememorar la huelga de Asturias mostrando así dos grabados de Dapena.
En el año 2016, El Museo de las Encartaciones situado en Sopuerta (Bizkaia), realizó la primera muestra retrospectiva que reunió una notable cantidad de obra, además de elaborar un exhaustivo trabajo sobre varios aspectos biográficos de la artista.8 Barrio y Pereda 2016. El Museo de las Encartaciones extendió la muestra y se realizaron varias exposiciones durante los años de 2016 y 2017: En el Museo de Historia de Balmaseda, Museo de las Encartaciones y Museo de Rialia de Portugalete. El museo se centra en el estudio y difusión de la cultura y el arte de las Encartaciones, así pues, la artista al pertenecer a la comarca, se ha convertido en un referente artístico de la zona. Que un museo local muestre por primera vez el conjunto de su producción, evidencia claramente tanto la exclusión del relato histórico-artístico como la marginalización institucional a la que se ha visto sometida su figura y su obra. Esta iniciativa demostró la necesidad de incluir la producción de Dapena dentro las lecturas historiográficas del arte del País Vasco.
Tras la exhibición, museos de renombre como el Museo Bellas Artes de Bilbao o el Artium incorporaron obra de Dapena en sus exposiciones. No obstante, y a pesar de que el Museo de las Encartaciones mostrara una gran cantidad de obra alejada de la técnica del grabado, estas dos últimas muestras continuaron perpetuando la narrativa tradicional.9Aunque en la exposición del Artium se mostraban algunas obras de la etapa carcelaria de la artista, estas se incluyeron dentro del movimiento de Estampa Popular de Vizcaya, careciendo de un necesario análisis de la contextualización de las obras. Onandia; Robles Tardío y Rubira 2022. En el caso del Museo de Bellas Artes de Bilbao, las obras presentadas de la artista únicamente eran grabados. Alzuri, González, Zugaza y Martínez 2018.
En estos últimos años, se ha podido observar un cambio sustancial en las políticas de adquisición y exhibición de los museos respecto a la obra de artistas que no habían entrado en la narrativa hegemónica del arte. Los museos se han visto obligados a adoptar políticas que potencian la visibilidad del género femenino en el arte, evidenciando cada vez más la parcialidad del relato histórico-artístico. Las investigaciones de De Haro, Macazaga o Lekuona ya venían aplicando una visión crítica sobre el género, pero en el plano institucional este proceso ha resultado ser más lento y superficial. En dos años estos museos han comenzado a interesarse por la vida y obra de Dapena de manera más amplia, apoyando diversas investigaciones. Por ejemplo, el Artium está realizando conferencias y exposiciones más críticas que comienzan a incluir a la artista de manera completa, llegando a adquirir obra para su colección este último año.10El Artium acaba de adquirir obra de Dapena para su colección y ha incluido obras suyas en la última exposición: Botoux, Herráez, Goikoetxea Martínez, Roseras y Rubira 2023. El interés por difundir la figura de Dapena se ha visto reflejado en las últimas jornadas del Museo “Prácticas y Realidades del Arte Contemporáneo” en donde la autora de este texto impartió una conferencia dedicada a la vida y obra de Dapena. El Museo de Bellas Artes de Bilbao también se muestra interesado en la adquisición y exhibición de obra: entrevista de la autora a varios miembros del Museo. Por otro lado, el Museo de Bellas Artes de Bilbao ha recogido el archivo personal de Dapena y se encuentra realizando un catálogo razonado de la misma.11El encargado de realizar el inventario del archivo personal de María Franciska Dapena fue David Fuente, gracias a la Beca de Investigación BBK-Museo 2018-2019/2019-2020, y el catálogo razonado lo está realizando la autora del texto gracias a la misma beca, año 2022-2023/2023-2024.
Aunque estas apuestas muestren un interés sobre la artista, se considera que gran parte de su obra sigue siendo desconocida y que la que se conoce necesita de una relectura apropiada. Por esa razón, en este artículo se analizan las obras que fueron creadas en un periodo posterior a Estampa Popular de Vizcaya mediante una nueva lectura realizada en conjunción a su obra narrativa ¡Sr. Juez! (Soy presa de Franco…) y que escribió durante su encierro carcelario.
El marco cronológico escogido para las obras se limita a los años 1962 y 1967, exceptuando una escultura y la obra narrativa, que fue publicada en el año 1978, pero que incluyo como parte de la producción carcelaria ya que fue concebida en el propio encierro. La selección se limita al estilo y temática de la obra literaria para comprender de mejor manera los cruces propuestos entre las diversas disciplinas. Otro de los motivos para la selección de obra responde al carácter mismo de las producciones: las obras encontradas de temática carcelaria se han encontrado en el ámbito privado, es decir, que no fueron concebidas para su venta, aunque terminaron por exponerse en diferentes muestras. De igual modo, el libro autobiográfico surgió de una manera privada, como un diario, que finalmente la autora decidió publicar debido a la imperante necesidad de denunciar lo vivido.12 Dapena 1978, 16.
Defiendo aquí que el libro sirve como testimonio de primera mano para comprender en primer lugar la experiencia carcelaria de María Franciska Dapena y la de sus compañeras de celda, contribuyendo a entender las diferenciaciones de género que se daban dentro de las penitenciarías españolas. Asimismo, este testimonio se convierte en una herramienta indispensable para identificar y comprender el cambio estilístico y temático que se da en las nuevas imágenes de Dapena, como son el peso de la maternidad en los sujetos femeninos y las mujeres como colectivo. Finalmente, se esclarecen cuestiones que han propiciado la invisibilización de su identidad como escritora y ponen en valor su obra literaria como una extensión de su práctica artística, reivindicando a Dapena como una artista multidisciplinar.
2. Imagen y palabra: testimonios de una experiencia carcelaria
⌅2.1 Antecedentes
⌅A pesar de que mayormente a Dapena se le conozca como grabadora, la producción de su obra gráfica resulta ser mucho menor que su obra pictórica. De igual modo, la vocación por la escritura se observa en la artista desde una edad muy temprana, llegando a cultivarla de manera diversa a lo largo de su práctica creativa. La muestra de esta vocación la podemos encontrar en los múltiples diarios de su época de juventud. Todos estos escritos muestran una capacidad inusitada para una joven de su edad, que, con tan solo 12 años, reflejó de manera cruda y áspera el ambiente de posguerra. Debido a la militancia de su padre en el Partido Socialista de Barruelo (Palencia), tuvieron que huir hacia el norte del país, para asentarse finalmente en Balmaseda (Vizcaya), donde se encontraba la familia de su madre.13Para una revisión más extensa de la vida de Dapena, véase Barrio y Pereda, 2016. En los diarios, Dapena describe la educación recibida por las monjas y critica el adoctrinamiento recibido en la fe cristiana.14Diario de una joven de posguerra, 1944, Archivo María Francisca Dapena (AMFD), Museo de Bellas Artes de Bilbao. La doble moralidad de las religiosas se denuncia repetidas veces, llegando a convertirse en uno de los temas más criticados en sus posteriores producciones.
Además de esa primera pulsión hacia las letras, influyó en su configuración como poeta y prosista la relación que mantuvo con diferentes artistas, poetas e intelectuales de la vanguardia política y cultural vasca a mediados de los años cincuenta. Por aquel entonces, Dapena ya residía junto a su marido Gonzalo Villate en una pequeña casa de Portugalete.15 Barrio y Pereda 2016, 49. Entrevista de la autora del texto a los hijos de la artista Gaizka y Arturo Villate-Dapena, enero de 2023. Esta casa se convirtió en lugar de encuentro para artistas y pensadores, siendo muchos de los participantes militantes del PCE-EPK. De estas discusiones surgió la idea de trasladar el arte a los sectores más bajos de la sociedad con las exposiciones itinerantes que comenzaron a realizar María Franciska Dapena, Agustín Ibarrola e Ismael Fidalgo por los diferentes pueblos vizcaínos durante los años 1955-195616Estas exposiciones itinerantes fueron emprendidas por Agustín Ibarrola, María Dapena e Ismael Fidalgo por los diferentes pueblos vizcaínos. Las muestras tenían como objetivo acercar el arte a las clases populares coincidiendo con fiestas, mercados o celebraciones. Varios poetas y escritores como Sabina de la Cruz, Blas de Otero o Vidal de Nicolás, entre otros, suscribieron las intenciones de los artistas plásticos en las diversas reuniones que se produjeron en el domicilio de los Villate-Dapena: Angulo 1978, 66; Barrio y Pereda 2016, 36. Cearreta-Innocenti (2017, 154) las sitúa en el 1954. Sin embargo podría haberse dado una confusión, pues en aquel año Ibarrola, Blas de Otero y Fidalgo estaban preparando el viaje que realizarían ese mismo verano por los pueblos castellanos. o el ya mencionado grupo de grabadores, Estampa Popular de Vizcaya.
No obstante, las iniciativas se vieron paralizadas con la detención de varios integrantes de los mencionados grupos. María Franciska Dapena fue imputada por colaborar junto a Ibarrola en el envío de información sobre los conflictos laborales que se estaban produciendo en Vizcaya.17Sentencia de la causa 878/62, AMFD, Museo de Bellas Artes de Bilbao. En aquellos momentos, Ibarrola ejercía de corresponsal en la agencia France-Press y obtenía información de los sucesos a través de su mujer, Mari Luz Bellido, y Dapena.18 Angulo 1978, 143; Haro 2009, 247-248 ; 2016, 301. La colaboración con el PCE en el envío de información clandestina terminó por definir el futuro inmediato de la artista. Dapena fue sorprendida por la Policía Armada un 15 de junio a medianoche. La intercepción siguió su curso y llevó a la artista a los calabozos bilbaínos comenzando un periplo penitenciario que duraría hasta el año 1964, pasando por las cárceles de Larrínaga, Ventas y Alcalá de Henares.
Las creaciones plásticas que mostraron estos artistas antes de su encarcelamiento obedecían a un objetivo claro: crear una conciencia social mediante la imagen, muchas veces acompañada de poemas y proclamas [Fig. 1]. La tendencia artística que Dapena desarrolló en estos momentos se alineó con la estética del realismo social, la cual se convirtió en la mejor herramienta para la denuncia del mundo carcelario.
Por ende, tanto la obra literaria como las imágenes plásticas destilan ese realismo cultivado en los años contiguos a su encarcelación. Sin embargo, en estas nuevas producciones la artista integró un sujeto que hasta el momento no había representado: el colectivo de las mujeres presas.
2.2 Presas comunes
⌅La defensa al colectivo de presas comunes y a la mujer como sujeto político con unas problemáticas singulares, derivadas de la opresión de género y de clase, se sitúa dentro de la obra como uno de los ejes principales que vertebran el libro. Dapena pasó la gran mayoría de su periodo en la cárcel con presas comunes, mujeres analfabetas y de los sectores más bajos de la sociedad, que enseñaron a la artista una realidad hasta entonces desconocida: la realidad del lumpen. Pese a que su pensamiento inicial hacia el delito común no fuera demasiado afable, se observa en el propio personaje autobiográfico una clara evolución. Este cambio se dio, entre otros factores, debido a la falta de contacto que Dapena tuvo con las presas políticas. En uno de los intercambios de su periodo en Ventas y ante el encuentro de sus compañeros, Dapena recuerda de esta manera su impresión al verlos:
Los nueve hombres rebosaban salud y moral. Su piel tostada dejaba constancia de largas exposiciones al aire y al sol. Se lo dije a ellos para que quedara claro que entre presos y presos los hay más presos. No vamos a discutir que ellos sean culpables, naturalmente desearían que yo saliera y de no ser así que disfrutara de los mismos privilegios, lo que quiero dejar claro es que nueve compañeros juntos con una misma opinión, encontrándose rodeados de compañeros de delito, donde las conversaciones redondean las ideas, defendiendo los derechos gracias a la inclusión de dos abogados en nuestro expediente, no lo tengo yo.19 Dapena 1978, 110.
El libro se centra en su estancia en Ventas, pero también se relatan las experiencias en la prisión de Alcalá de Henares.20En Alcalá de Henares coincidió con la pintora y comunista Jacinta Gil y otras integrantes del Partido como María Blázquez, Antonia Herrero, Ana Martínez Elcoro-Arestizabal o María Carmen Sánchez en Cuevas Gutiérrez 2004, 547. En el denominado “periodo de higiene”, momento de aislamiento para las presas, solo coincidió de manera muy puntual con las políticas en el patio de la cárcel.21 Dapena 1978, 156. En uno de los repartos, donde las presas políticas no permitieron la participación de una común, Dapena mostró su inconformidad, pues para ella todas eran “hermanas de delito”.22 Dapena 1978, 158. Las diferencias que se daban entre las mujeres presas se recogen también en la obra referente de Tomasa Cuevas. Entre los diversos testimonios que se muestran en su libro se encuentra el de Ana Martínez Elcoro-Arestizabal, quien coincidió con Dapena en el mismo penal tras ser encarcelada en 1961 por pertenecer al PCE:
Entre nosotras había divergencias en cuanto a apreciaciones sobre la población reclusa, María Francisca justificaba casi como un hecho normal y defendía a ultranza las inmoralidades de algunas de las presas comunes; nosotras las comprendíamos como producto de una sociedad, pero no podíamos justificar el que nos viésemos obligadas a convivir tan mezcladas con ellas. Nunca ha faltado a esa población reclusa nuestro apoyo y ayuda; pero siempre manteniendo esa distancia que se imponía. Por eso precisamente pienso que se nos respetaba.23 Cuevas 2004, 752.
Ángeles Egido León comenta que otro elemento diferenciador de las cárceles masculinas y femeninas era la convivencia de las políticas con las presas comunes, especialmente, con mujeres apresadas por ejercer la prostitución. En ese sentido, argumenta que este hecho sirvió como motivación en la conciencia de las presas políticas hacia el proselitismo, reafirmando su identidad y diferenciándose así del delito común.24 Egido León 2011, 30. Esta visión se observa claramente en el testimonio de Elcoro-Arestizabal, opinión que estaba completamente difundida dentro de las líneas ideológicas del PCE.25Entrevista de la autora a Lidia Falcón el 19 de noviembre de 2022. Sin embargo, encontramos en Dapena una reflexión sobre la reincidencia de estas mujeres en los delitos comunes. Las cárceles, lejos de ayudar en la integración y emancipación de las presas en la sociedad, servían como una maquinaria opresiva que cronificaba la situación de exclusión en la que ya se encontraban.26 Dapena 1978, 161.
Por el contrario, y como se ha podido observar en el fragmento anterior, los hombres de su caso se encontraban en una situación completamente diferente. Tras haber estado en Carabanchel, fueron trasladados al Penal de Burgos: “Cuando llegué a Burgos estaba allí el P.C. en pleno. Creo recordar que había cerca de 600 presos políticos […] La vida estaba muy organizada. Había clases serias de formación cultural, profesional y política” recordaba Ibarrola.27 Angulo 1978, 147. Conocida también como “La Universidad” la cárcel de Burgos albergaba a una gran cantidad de presos políticos que terminaron por desarrollar un elevado nivel de organización política.28Entrevista de la autora a Lidia Falcón el 19 de noviembre de 2022.
El aislamiento que sintió Dapena durante su encierro se traslada al lienzo de manera muy fiel a lo que se expone en la obra narrativa. Las obras escogidas que rememoran su etapa carcelaria ponen como protagonista al colectivo de las mujeres presas. El lienzo utilizado para la portada del libro [Fig. 2] nos muestra doce rostros de mujeres enrejadas. Son rostros sin ningún tipo de rasgo individual, realizadas con facciones muy primarias, pero con una candente carga simbólica. Algunas mujeres tienen la mirada baja y las expresiones muestran una gran tristeza y dolor. Otras parecen querer alzar la voz en un grito que es enmudecido por las paredes de hormigón de la prisión. Los paños utilizados, blancos, como los que llevaban las presas en el penal, se retuercen en formas puntiagudas realizadas con diagonales muy marcadas y contrastan con el color cálido, casi terroso de las presas. En este caso, el color es utilizado para representar la condición social de estas mujeres. Los rostros amorfos quedan encerrados en las pequeñas cancelas que reafirman y sirven como primer plano de la obra y aumentan la sensación de encierro y dolor que la artista pretende transmitir. La idea de la denuncia a la institución penitenciaria como lugar deshumanizante, tan patente en su obra narrativa, se intuye en la imagen alineada que conforman las presas, y sus expresiones y posicionamiento en el lienzo refuerzan la idea de la conversión del “yo” en un “nosotras”.29 Lekuona 2020b, 108.
Esta idea de diluir el personaje autobiográfico con las experiencias de las demás mujeres ocurre en la mayoría de las memorias carcelarias. De acuerdo a las teorías de Giuliana Di Febo, en las memorias carcelarias femeninas “el ‘yo’ es absorbido por el nosotras en el recuerdo de una condición de sufrimiento en común”.30 Di Febo 1997, 251. En la obra narrativa de Dapena no se utiliza la primera persona del plural, pues la gran mayoría del texto está escrito en primera persona del singular, pero claro está que su experiencia traspasa lo individual, mostrando un compromiso y absoluta solidaridad hacia el colectivo de las mujeres presas. De igual modo, emplea el narrador en segunda persona para dirigirse al Sr. Juez, que se presenta durante toda la obra como un ente sin cara, un ser opaco que no se define más que como la voz interna de la propia escritora. A él se dirige en modo de protesta y reprocha todas las injusticias cometidas por parte de las instituciones penitenciarias, las órdenes religiosas y el Estado.
Lo mismo ocurre con el siguiente óleo [Fig. 3] donde se muestra a un grupo de presas en una posición y encuadre casi fotográfico. Aparecen como si estuvieran posando ante una cámara, pero sus miradas están bajas y los rostros trasmiten una enorme tristeza.31 Makazaga 2014, 443; Cearreta-Innocenti 2017, 159. Las vestimentas, al igual que las pañoletas, muestran la indumentaria típica de las presas y los pañuelos de distintos colores aluden a las diferentes provincias españolas de las que provenían.32 Dapena 1978, 157. Los cuerpos cubiertos en las batas del penal pesan, muestran el dolor de sus vivencias y las encierran en la composición triangular que transmite el efecto centrípeto que agudiza la sensación claustrofóbica del encierro. Por ello, los espacios que aparecen tanto en la obra plástica como literaria son lúgubres y monótonos. En toda su obra narrativa, Dapena rara vez comenta algún aspecto foráneo, ni tan siquiera sobre el transcurso de su primer arresto o los cambios que se producen entre los caminos que le llevan de una cárcel a otra. Los sucesos se narran, pero el paisaje de la obra no describe nada que pase extramuros.
Los grabados que tratan el mismo motivo transmiten una imponente fuerza y crudeza visual. Traemos aquí un linograbado bastante peculiar en cuanto al tratamiento del tema y la composición se refiere y que añade otra de las características particulares del encierro femenino: el personal religioso. La incorporación en las cárceles de este personal se retomó con la victoria del bando sublevado, convirtiéndose en una herramienta indispensable para el adoctrinamiento y la corrección de las presas en los valores cristianos y los discursos de género del Régimen.33En la Segunda República y bajo las nuevas políticas carcelarias de Victoria Kent se contrataron funcionarias que trabajaron en las cárceles femeninas. Sin embargo, a partir de 1939 se introdujo personal religioso como las conocidas Hermanas de la Caridad, las Oblatas, Mercedarias, Paúlas, Hijas del Buen Pastor o las Adoratrices. De las funcionarias que trabajaban en las instituciones penitenciarias, algunas mantuvieron su puesto, pero muchas otras fueron encarceladas e incluso ejecutadas. Para más información: Hernández Holgado 2003, 2005, 2011. En la imagen [Fig. 4] se observan las mismas vestimentas que aparecen en los anteriores óleos, sin embargo, existe una ambigüedad en la obra que no expresa de manera clara quienes son las representadas. Los personajes parece que están en el comedor, lugar que Dapena describe en el libro como otro lugar de humillación más por parte de las funcionarias y el personal religioso de la prisión. Las mujeres aparecen sentadas con la mano apoyada sobre la mesa. Estas mujeres, sin ningún tipo de rostro, representarían una vez más, a las presas comunes. Detrás de ellas, y si volteamos el grabado [Fig. 5], se encuentran otros cuerpos en el que solo se aprecia con claridad la silueta de un rostro. Las cuatro mujeres aparecen en este caso con batas negras rayadas, en contraposición a las batas típicas de las presas que hemos visto anteriormente. Teniendo en cuenta los temas principales abordados durante la obra literaria, se asume que las otras mujeres representan a los personajes antagonistas de la obra narrativa, es decir, a ese personal religioso.
La incorporación del nuevo personal era, en su efecto, una respuesta derivada de los discursos nacional-católicos del Estado que se apoyaban y sustentaban en las doctrinas del psiquiatra Antonio Vallejo-Nágera. Para este, las mujeres eran seres biológicamente inferiores a los hombres, pensamiento que ya estaba extendido en la época, sin embargo, sus teorías sirvieron al estado como amparo pseudocientífico para la incorporación de nuevas medidas represivas contra las mujeres. Para el psiquiatra, las presas tanto políticas como comunes habrían subvertido los parámetros de la moral establecida: las “rojas” por su labilidad psíquica, carácter instintivo y cruel; las comunes, y tomando la prostitución como el resultado de una deficiencia psicopatológica, eran definidas como deficientes mentales.34 Vallejo-Nágera y Martínez 1939, 398; Vallejo-Nágera 1937, 133. Los planteamientos de Vallejo-Nágera pretendían conseguir la depuración de la “raza hispana” mediante una eugenesia conductista, por lo que, tanto el personal religioso como el funcionariado adquirieron un papel fundamental dentro de los centros penitenciarios.35Como derivación de la doctrina darwinista, algunos países como Alemania o Inglaterra promulgaron políticas eugenésicas en las que se pretendía mejorar la raza mediante la esterilización de personas que para el régimen resultaban ser inferiores o no aptas para la futura reproducción, personas con enfermedades mentales, delincuentes, prostitutas, homosexuales o disidentes políticos, entre una gran amalgama de personas no deseadas. En ese sentido, Vallejo-Nágera no defendía la eugenesia genetista, pues negaba que la herencia biológica determinara los genes idóneos para la raza. A su parecer, el ambiente (la ideología) influiría más en los individuos. Esta degeneración, que se daba de manera ideológica en los sujetos, debía ser reconducida por los valores eclesiásticos y nacionales. En consecuencia, las cárceles femeninas se convirtieron en centros de reconversión en los que se reforzaba el arquetipo modélico de mujer madre y esposa. De esta manera, los talleres impartidos se relacionaban con las tareas domésticas del hogar o con trabajos tradicionalmente vinculados al papel que debía cumplir la mujer. En comparación con los hombres, las mujeres tenían acceso a menos talleres y un control más severo por parte de las monjas sobre las actividades en las que podían participar.36Entrevista de la autora a Lidia Falcón el 19 de noviembre de 2022. Por ello, el grabado que se muestra resumiría de manera visual todo lo que Dapena describe en su obra narrativa. Que sitúe a las monjas detrás de las presas comunes, y de manera tan sutil no, es coincidencia. Las monjas que emergen de la misma cabeza de la presa sin rostro vendrían a simbolizar la ausencia de libertad de las mujeres y el adoctrinamiento constante en el catolicismo. La falta de identidad en este caso, señalaría el alienamiento y la pérdida de conciencia sobre sí misma, producto del amedrentamiento y el carácter inhumano de las propias cárceles, que es acentuado en la propia obra con los bruscos contrastes lumínicos, mostrando un escenario tétrico y hostil.
Además del grabado y la pintura, María Franciska Dapena también practicó la escultura. Su incursión en el mundo escultórico lo podríamos fechar cerca del año 1965 cuando conoció al artista eibarrés Paulino Larrañaga y le enseñó la técnica del bajo-relieve.37 Barrio y Pereda 2016, 91; Makazaga 2014, 445. No obstante, su dedicación a la escultura no se daría hasta el año 1970, momento en el que se trasladó junto a su marido a Nava de Ordunte, una pequeña localidad burgalesa que se encuentra a escasos minutos de Balmaseda. En un caserío construido por ella y su marido, alejados del ruido de la ciudad, Dapena fue poco a poco creando un estilo que se alejaba del primigenio realismo social. Sin embargo, la experiencia carcelaria dejó en la artista un recuerdo difícil de olvidar. Rescatamos aquí su obra escultórica realizada 10 años más tarde de su encarcelación donde muestra a una mujer sentada en su celda cosiendo. La mujer tiene un rostro afligido y agotado y no muestra ningún rasgo individual, pero es evidente que esta escultura representa a una mujer encarcelada.38Esta escultura se asemeja mucho a la obra La bordadora que custodia el Ateneo de Santander y que muestra una mujer presa bordando. La obra fue donada por la propia artista debido a una exposición que se realizó en el año 1965 en el mismo lugar. En el caso de que fuera un autorretrato, nos quedamos con una de las frases del libro donde vuelve, una vez más, a la idea colectiva del sufrimiento, a la pérdida de identidad y a la búsqueda de la misma mediante un ejercicio creativo y artístico: “Había olvidado mi vida pasada, solo era consciente de aquel viaje interminable en unión de aquellas compañeras, desgraciadas y queridas compañeras, aunque tampoco estaba segura de quererlas; nos habían uncido a la misma suerte, ¿qué importaba el delito?”.39 Dapena 1978, 43.
2.3 Maternidades
⌅Otro de los temas más recurrentes dentro del imaginario artístico de Dapena son las maternidades. A pesar de que este tema ya lo trabajara con anterioridad, sus obras adquieren un tratamiento y significado diferente tras su paso por la cárcel. Cuando la artista fue encarcelada sus hijos tenían 12 y 5 años. En el libro, la artista menciona repetidas veces la sensación de culpa por haberlos dejado “sin padre y sin madre al mismo tiempo”.40 Dapena 1978, 19. Este sentimiento era compartido entre las mujeres presas, ya que, si no tenían a sus hijos fuera, los que estaban dentro se encontraban en unas condiciones totalmente infrahumanas. La presencia de los niños en las cárceles no era un evento exclusivo del franquismo, sin embargo, este hecho sirvió como un verdadero mecanismo de chantaje contra las mujeres. En nombre de la eugenesia conductista, los niños eran separados de sus madres para no inficionarles ningún tipo de mal ideológico en el caso de las presas políticas, ni ningún comportamiento inmoral en el caso de las comunes.41 Egidos Leon 2011, 30. Si las mujeres encerradas simbolizaban la subversión de los valores de la Iglesia y el Estado, las mujeres embarazadas y con hijos adquirían la etiqueta de “malas madres”.
Respecto a Dapena, el dolor de no poder ver a sus hijos venía agudizándose desde los sucesos vividos en La Maternal de la cárcel de Ventas. Este lugar estuvo dirigido por la conocida María Topete Fernández, mujer acérrima a la fe cristiana perteneciente a la pequeña aristocracia. Ingresó en el Cuerpo de Prisiones en el año 1940, año que el psiquiatra Vallejo-Nágera impartió en la Escuela de Estudios Penitenciarios sus primeras lecciones.42 Vynes 2002, 56-57. Conocida como “La Topete”, esta mujer se convirtió en una leyenda de terror para todas las presas del territorio español. Los diversos testimonios de las mujeres que coincidieron con ella evidencian los malos tratos que tuvieron que soportar. Entre algunas líneas del libro de memorias de Cuevas se le describe como “un verdadero bicho para todas las presas políticas”.43 Cuevas 2004, 146-147.
En la cárcel de Ventas las demás presas informaron a Dapena sobre las prácticas habituales orquestadas por la misma directora. Según estas, La Topete obligaba a los niños a comer lo que devolvían y en la sala de la Maternal, morían y enfermaban niños continuamente en sus manos.44 Dapena 1978, 94-95. Desde la celda, Dapena escuchaba los llantos de los niños. Muchos de ellos murieron por falta de medidas de higiene, por mala salud o por hambre, pues la cárcel de Ventas, que en un principio tenía capacidad de albergar a unas 500 reclusas, terminó por convertirse en un “almacén de mujeres”.45 Hernández Holgado 2003, 141. La muerte de esos niños repercutió y desestabilizó completamente a Dapena; comprendió que ese trato era una vez más un castigo hacia las mujeres:
Todavía, antes del consejo de guerra, moriría otro niño; fue entonces cuando absolví a la enfermera-comadrona que por descuido dejó morir a una madre que no deseaba dar vida a un hijo. Perdoné la doble muerte porque, para morir en la cárcel, torturado, llorando y llamando a gritos a su madre, a los dos años, es mejor que estos niños no nazcan vivos. Y no estoy diciendo disparates; si ahora me encargaran un discurso dedicado a las mujeres del mundo, a las que sinceramente sean capaces de entender el dolor ajeno, les diría que se coloquen en el lugar de las delincuentes comunes, madres que aman a sus hijos con una fiereza natural impresionante y que los ven morir a manos de la ‘Topete’, representante nata de la sociedad puritana que margina, selecciona y mata. Les diría que en la cárcel me paso el tiempo comparando y que analizando mi situación de impotencia ante semejantes verdugos, me consuela la idea de que no soy más presa que las que ahora caminan por la calle, que, por ser mujer, nací presa.46 Dapena 1978, 97.
La reflexión de Dapena muestra un claro conocimiento sobre las múltiples estructuras de opresión que someten a las mujeres dentro del sistema patriarcal. En su etapa anterior a la cárcel ya incluía a mujeres en sus producciones, sobre todo maternidades. Las imágenes maternales de Dapena han mostrado a mujeres cabizbajas y fatigadas desde el comienzo, no obstante, y como se indica a lo largo del artículo, la artista adquirió en su encierro una conciencia mayor sobre la opresión de género y de clase que terminó por verse reflejada en sus creaciones.
En sus imágenes, Dapena se centra en la figura; madre e hijos se presentan en un fondo neutro aislados de cualquier realidad temporal. Las mujeres aparecen cabizbajas, con rasgos duros y perfiles gruesos. Sin embargo, estas imágenes, lejos de evocar un futuro, nos muestran un pasado. Un pasado doloroso que es representado bajo el universo maternal. En el libro autobiográfico también describe con mucha dureza los temas ligados a la maternidad. Uno de los encuentros de la artista con sus hijos en la cárcel se relata de esta manera: “Aquel abrazo en mitad de la puerta blindada me arrancó uno de los sollozos acumulados desde que me arrancaron de casa. […] Fue el primer sollozo ante el enemigo; […] Si salgo viva, mis hijos serán educados por mí; esculpiré, pintaré, escribiré imágenes de esta sociedad donde será imposible favorecerla porque su pestilencia les obligará a elegir el camino recto del verdadero amor encarnado en su prójimo”.47 Dapena 1978, 100. Esta última frase reivindica la faceta multidisciplinar de la artista, así como la funcionalidad y el objetivo de las nuevas producciones.
En las demás imágenes encontramos elementos similares a los comentados. En la Fig. 9 podemos observar a una mujer con el niño en brazos. Se podría decir que la manera que tiene Dapena de representar estas maternidades en cuanto a la composición se refiere son completamente tradicionales. La visión que Dapena tenía sobre la maternidad estaba muy ligada a lo biológico y natural. Subrayaba la potencialidad de la mujer como dadora de vida y vinculaba esa capacidad al principio de la creación y al de la familia.48AMFD, Museo de Bellas Artes de Bilbao. Barrio y Pereda 2016, 73. Teniendo en cuenta esta visión que tenía por la maternidad, no resulta sorprendente que los sucesos vividos en la cárcel la llevaran a crear en esta época unas maternidades mucho más pesimistas. Lejos de la imagen arquetípica de la Madonna o de la mujer feliz con sus hijos, Dapena muestra a mujeres sin expresividad ni rasgos que las individualicen. Tiende a crear una composición clásica, pero el gesto, el mensaje, se aleja completamente de lo tradicional.
Encontramos en sus imágenes una clara influencia de Aurelio Arteta. La obra que presentó la artista en la I Bienal Hispanoamericana de Arte en el año 1951 se acerca mucho a esa estética del pintor vasco [Fig. 10]. La composición piramidal, la postura de la madre y el hijo, la predominación de las líneas frente al dibujo e incluso el encuadre fotográfico nos recuerdan a las conocidas obras maternales de Arteta como “Crianza” o “Maternidad”. Tanto en sus obras anteriores a su encierro como en las posteriores, la influencia sigue siendo bastante notable. Sin embargo, en el caso de la Fig. 10, la imagen es mucho más esquemática y la postura de la madre muestra tensión e incluso parece fatigada como consecuencia del duro trabajo que supone la maternidad y la pobreza familiar. En ese sentido, recuperamos la idea sobre la necesidad de Dapena de incorporar a la mujer, y en este caso a la mujer gestante, dentro de la problemática de clase.49 Lekuona 2020, 106; Makazaga 2014, 440.
Traemos finalmente una obra realizada en la propia prisión de Alcalá de Henares titulada “Red maternal” [Fig.11]. No se ha encontrado su paradero, pero una fotografía que fue realizada en el penal y que ha sido recientemente encontrada entre los archivos personales de la artista nos muestra una maternidad realmente sugerente. La pintura presenta un tratamiento análogo a la portada del libro. Aunque los personajes aparezcan entre las cancelas del penal, hay partes del cuerpo que sobrepasan ese límite creando una sensación de semi-libertad que es proporcionada por los hijos. Por el contrario, las mujeres presas que aparecen en la Fig. 2 se encuentran completamente atrapadas en los nichos creados por la artista. Esta elección tan consciente de diferenciar el mundo dentro de la cárcel y fuera de ella es muy notable en la obra narrativa, que como bien se ha indicado antes, no se comentan ni se evocan aspectos foráneos. El único contacto que la escritora tiene y define en su obra narrativa es la relación con su familia.
El título de la obra también resulta muy sugerente, ya que, a partir de los años ochenta, la artista configuró varias obras con el mismo título, pero con un estilo y tratamiento completamente diferente. Las creaciones tras su salida de la cárcel fueron cambiando y evolucionando exponencialmente, dejando de lado el realismo social para adentrarse en mundos mucho más oníricos y de ensueño. Las obras tras su salida de la cárcel incluyen al sujeto femenino como protagonista, tanto en sus obras plásticas como en las literarias, publicando así en el año 1987 un libro titulado Vida y muerte enfrentadas. Mujeres de la vida.50La catalogación realizada por la autora del texto sobre la obra de María Franciska Dapena demuestra este cambio temático y estilístico tan notable. Se podrá consultar en el Museo de Bellas Artes de Bilbao a partir de enero de 2024.
Afirmo pues, que la experiencia carcelaria influyó en la artista a la hora de crear maternidades. Por un lado, la ausencia de sus hijos y los sucesos de La Maternal propiciaron la creación de unas maternidades sombrías y llenas de una significativa carga emocional y por el otro, la evidente desigualdad sexual en las políticas institucionales aumentó la toma de conciencia hacia el colectivo de mujeres como sujeto político.
3. Una voz silenciada
⌅A pesar de que María Franciska Dapena tuviera la intención de publicar los sucesos vividos en sus años de encierro (1962-1964), la obra no fue publicada hasta el año 1978. Ante la censura del Régimen resultaba imposible que un testimonio de esas características saliera a la luz. Fue a partir de 1975 cuando comenzaron a emerger notables escritos autobiográficos sobre las experiencias carcelarias femeninas. Entre las presas que terminaron por denunciar mediante sus escritos la experiencia de su encierro encontramos a mujeres que mantuvieron una gran amistad con Dapena, como es el caso de Eva Forest con su libro Testimonios de lucha y resistencia, Lidia Falcón con En el infierno. Ser mujer en las cárceles de España o Jacinta Gil con Vivir en las cárceles de Franco. Testimonio de una presa política, aunque esta última lo publicara años más tarde.51 Forest 1977; Falcón 1977; Gil 2007.
La correspondencia epistolar guardada por la artista evidencia el conocimiento de las producciones de sus compañeras y el apoyo que estas supusieron para la misma. Existe también un intercambio de cartas entre Dapena y el abogado del caso Miguel Castells, donde Dapena le habla sobre el libro de Juana Doña.52Carta de Miguel Castells a Dapena 30-08-1978. AMFD, Museo de Bellas Artes de Bilbao. De igual modo, Dapena habla con Falcón sobre el libro Mujer y sociedad que acababa de publicar y le menciona su obra literaria: “respecto a mi diario, quiero enviarte el otro, ‘el político’ que tal vez haya asustado a nuestros camaradas. Me parece Lidia que en los tiempos actuales deberíamos de ser breves y sobre todo con los escritos”.53Cuando habla del diario se refiere al carcelario. AMFD, Museo de Bellas Artes de Bilbao. Dapena también le menciona a Falcón la idea de “hacer conferencias cortas en libritos baratos”.54AMFD, Museo de Bellas Artes de Bilbao. Quizá esta mención podría haberse visto resuelta con las Jornadas sobre los Derechos Civiles y Laborales de las Mujeres que se celebraron en el año 1968 en Barcelona. Sin embargo, el gobierno prohibió el acto que estaba programado para que Dapena diera una conferencia, por su relación con el Partido y debido a su encarcelamiento.55Entrevista de la autora a Lidia Falcón el 19 de noviembre de 2022.
Tanto para la elaboración de los libros como para la difusión de las ideas, España era un país definido por la censura. La gran mayoría de libros producidos por mujeres tuvieron que salir a la luz de una manera muy precaria y fueron publicadas por editoriales pequeñas o autoediciones, donde incluso las escritoras tuvieron que pagar con alguna ayuda los costes de la producción.56Entrevista de la autora del texto a Arturo Villate Dapena 23 de noviembre de 2022, Bilbao. Este hecho dificultó de manera significativa la divulgación de los libros, cuestión que se sigue manteniendo en el presente. El acceso a los libros sobre la memorialística carcelaria femenina resulta ser una cuestión complicada dentro del territorio español. Además del considerable vacío en la producción de reediciones literarias, los libros se encuentran descatalogados y muchas bibliotecas no poseen ningún ejemplar.
Otro de los factores que ha dificultado la expansión y el reconocimiento de la obra es el propio género literario. La autobiografía se ha considerado muchas veces un género menor dentro de la literatura, y en el caso de la producida por mujeres, más aún.57 Godoy Peñas 2019, 66. En ese sentido, resulta necesario señalar dónde se encontraba esta literatura autobiográfica femenina en el momento de su edición. La producción de mujeres, como sector marginalizado en la creación de un tejido artístico-cultural fue ignorada y silenciada. Por ende, la literatura escrita sobre las experiencias carcelarias se ha hecho siempre desde una mirada masculina, desde un sujeto universal que emerge, en muchos casos, de la necesidad de exaltar el personaje del mártir. Esta cuestión ha sido criticada por las mujeres que escribieron dentro del género autobiográfico su experiencia carcelaria.58 Falcón 1977, 18-19; Doña 2012, 15-16; Dapena 1978, 40-41 . La literatura que no entraba en esos cánones no fue aceptada ni por los compañeros políticos ni por el público en general.59A día de hoy se puede observar una tendencia bastante similar. La cineasta navarra Arantza Santesteban denunciaba en la presentación de su película 918 GAU cómo su producción fue criticada y rechazada por antiguos compañeros de militancia por narrar su paso por la cárcel de manera poco convencional. El documental refleja de manera muy intimista su estancia en una cárcel de mujeres donde su voz, registrada en una grabadora, va describiendo a lo largo de la película sus recuerdos y sus dudas: Zinemateka. La voz del cambio. Cine dirigido por mujeres. Azkuna Zentroa, Alhóndiga Bilbao: 27 de abril de 2022. Mercedes Arriaga argumenta que la literatura hecha por una minoría, “desterritorializa” la lengua literaria y que prescinde de unos moldes “académicos, canónicos y patriarcales”.60 Arriaga 2003, 412. Este hecho, visible en la obra de Dapena y en el de sus compañeras, ha sido criticado y utilizado como herramienta para menospreciar sus trabajos literarios. Muchos de sus antiguos compañeros no apoyaron la producción del libro. Dapena describe de esta manera las críticas recibidas sobre su trabajo:
Acepto la crítica de que no soy escritora, aunque llevando sus años de rodaje hubiera conquistado un par de lectores más.61En este caso la artista se refiere a Ramiro Pinilla. […] La exquisitez se logra (cuando se busca). La gramática se aprende. Lo que no se aprende es a imaginar, a saber, contemplar desde nuestra piel cuanto guarda y cuanto la rodea. También acepto que no sea pintora […]: Para un pintor eres escritora, para un escritor pintora. Para un vendedor de cuadros «has quedado atrás» por no competir en los mercados. Para un traductor de idiomas poeta (me refiero a Vidal [De Nicolás]) tendría que encargar mis escritos a un periodista-escritor.62Archivo personal de María Franciska Dapena, propiedad de la familia Villate-Dapena.
Es muy significativo ver esta introyección en la artista, ya que en el género masculino estas conductas rara vez se manifiestan. La multidisciplinariedad artística en los hombres suele unirse a la idea de genio, mientras que en el caso de las mujeres esta misma característica es utilizada para infravalorar su trabajo, argumentando que no alcanzan la dominación en ninguna de las artes. La falta de apoyo por parte de sus compañeros con los que compartió aficiones políticas y estéticas le afectó significativamente. Esta cuestión también queda patente en el propio libro:
Es curioso que, llegado a este punto de mi testimonio carcelario, rodeada de los míos, ante una máquina de escribir, sienta una desmoralización que hunde mi relato en el más espantoso desierto. Solo María José Lemarchand63Marie-José Lemarchand, doctora en filología francesa, fue una gran amiga de Dapena. se interesó por mis experiencias carcelarias, cuando vino a visitarme después de mi excarcelación, animándome a ponerla en limpio. Los demás; compañeros de expediente, amigos, amigas, ninguno - aparte de esa admiración por el mártir-, ha tenido tiempo suficiente para dedicarlo a la denuncia del interior de las cárceles de mujeres apoyando mis verdaderas ansias de redención social. 64 Dapena 1978, 40-41.
Finalmente, Luis Haranburu, editor y militante del PCE en aquel entonces, decidió arriesgar y publicar la obra de Dapena: “Después de trece años largos que cumple mi excarcelación, por fin, un editor se arriesga a publicar mis experiencias penales. El libro quedará falto de profesión, pero muy claro; es mi vida y arriesgo opiniones propias -género extraño entre los profesionales de la pluma-. Hay en él lo que se dice un baremo de dramas inútiles ocurridos en vidas que no gritan, que no se curan, que no denuncian”.65Una historia más (divagar con mi consentimiento), AMFD, Museo de Bellas Artes de Bilbao. De esa manera, los diferentes acontecimientos y reflexiones que se dieron tras los colosales muros se trasladaron y materializaron en el presente libro, pudiendo así llegar hasta nosotros un testimonio fundamental para comprender el encarcelamiento femenino en general, y el caso de Dapena en particular.
4. Conclusiones
⌅El análisis de la obra literaria ¡Sr. Juez! (Soy presa de Franco…) ha posibilitado un acercamiento a la experiencia carcelaria de la autora y ha dado pie a poder comparar su obra literaria con la plástica, evidenciando así una relación directa que se da de manera tanto temática como estilística, entre ambas disciplinas. El acercamiento a la experiencia carcelaria de la artista ha ayudado asimismo a poder identificar las diferencias sociales y políticas que se daban dentro de las cárceles femeninas y masculinas. Estas diferenciaciones de género crearon en la artista una conciencia mucho mayor respecto a la subordinación de la mujer en la sociedad. Debido a esta concienciación, Dapena expresó de manera diversa su sororidad con el colectivo de las mujeres presas. A partir de entonces, la dura situación de las presas comunes en la cárcel y, en general, de las mujeres fue uno de los puntos cardinales de su quehacer artístico. Por ello, y de acuerdo a las teorías de Di Febo, Dapena manifiesta el valor de la autobiografía como un acto consciente en la recuperación de la identidad de un sujeto o colectivo oprimido.
Así, reivindico la necesidad de acoger a María Dapena no solo como una artista grabadora, sino como una artista multidisciplinar. Parte de la aportación de esta investigación consiste justamente en haber cruzado ambos géneros artísticos, tomando en cuenta su testimonio no solo como herramienta de análisis, sino entendiéndolo como una extensión de su práctica artística. Esta propuesta termina por evidenciar la diversidad de la obra de Dapena teniéndola que acoger en toda su totalidad para poder comprenderla.
De igual modo, se ha podido comprobar la constante invisibilización que Dapena sufrió tanto en el momento de la edición del libro como en las lecturas que se hicieron posteriormente de su obra. No obstante, los aportes de las nuevas investigaciones están ayudando a que Dapena sea reconocida, evidenciando cada vez más, la parcialidad del relato historiográfico que ha relegado la producción de las mujeres artistas a un segundo plano. Por ello, las aportaciones aquí mostradas resultan necesarias para ahondar en la figura de Dapena y pretenden establecer unos cimientos sólidos para la divulgación de su obra.